¿En qué consiste la neurolingüística y cuáles son sus aportes a la pedagogía del lenguaje?
L a Neurolingüística estudia los mecanismos del cerebro humano que posibilitan la comprensión, producción y conocimiento abstracto del lenguaje, ya sea hablado, escrito o con signos. Debido a su naturaleza interdisciplinar, la lingüística, la neurobiología, y la lingüística computacional, entre otras, participan aportando diversas técnicas experimentales, así como perspectivas teóricas marcadamente distintas.Históricamente, el término neurolingüística se ha asociado a menudo con la afasiología, el estudio de las carencias lingüísticas causadas por formas específicas de daño cerebral.Aunque la afasiología es la base histórica de la neurolingüística, durante los últimos años este campo se ha desarrollado considerablemente y nuevas tecnologías se han ido incorporando a la disciplina. El lenguaje es un tema de interés central para la neurología cognitiva, y las modernas técnicas de imagen cerebral han contribuido considerablemente a un mayor entendimiento de la organización anatómica de las funciones del lenguaje. Tales técnicas incluyen PET (Tomografía emisión de positrones) y fMRI, que aportan imágenes de alta resolución espacial del uso de la energía en varias regiones del cerebro durante la realización de tareas de procesamiento del lenguaje. Los resultados de estas técnicas no han contradicho los resultados existentes de la afasiología. Sin embargo, estas técnicas no posibilitan la alta resolución temporal de tareas cerebrales tales como la comprensión o producción de oraciones. Al ser la resolución temporal de extrema importancia en estas cuestiones, los estudiosos también emplean las técnicas electrofisiológicas EEG (Electroencefalografía) y EMG (Electromiografía). Ellas proveen una resolución al nivel de los milisegundos, aunque la naturaleza del mecanismo cerebral que genera las señales eléctricas en el cuero cabelludo todavía no es conocido, difcultando su interpretación. Como resultado, EEG y MEG se usan principalmente para probar teorías cognitivo/computacionales de la arquitectura del lenguaje, sin tener en cuenta la precisa implementación neurobiológica. Por ejemplo, alguien podría sospechar que de tres categorías distintas de palabras con las que puede terminar una oración, en realidad, dos se representan mediante el mismo mecanismo, pero la tercera lo hace de manera distinta. Advirtiendo que estas dos categorías muestran una respuesta electrofisiológica idéntica que difiere de la tercera apoyaría tal hipótesis.La disciplina de la psicolingüística está estrechamente relacionada con la neurolingüística, la psicolingüística trata de aclarar los mecanismos cognitivos del lenguaje mediante las técnicas tradicionales de la psicología experimental, incluyendo análisis de indicadores tales como el «tiempo de reacción», «movimiento ocular»,...Otra metodología significativa en la neurología cognitiva del lenguaje es el modelo computacional que puede demostrar la inconsistencia de las hipótesis específicas a cerca de la organización neuronal del lenguaje, mientras promueve nuevas predicciones para futuros estudios empíricos. Actualmente, diseñadores (modelers) computacionales colaboran más activamente con diseñadores (imagers) cerebrales coordinados también con psicólogos en programas interdisciplinares de estudio. Estos programas han producido nuevas y significativas aproximaciones en el estudio de la naturaleza del lenguaje, así como en disfunciones en el lenguaje que afectan a millones de personas, tales como el tartamudeo y la dislexia.
Dos teorías. La primera es el cognoscitivismo, aproximación desde la cual, el proceso de lectura es el proceso de lectura partiendo de la metodología neuropsicológica y neurolingüística, considerando explica mediante dos rutas, la ruta lexical que tiene como unidad de análisis la palabra, y la ruta sublexical que procesa unidades menores, grafemas o grupos de grafemas. La segunda propuesta teórica es el análisis histórico-cultural de la neuropsicología propuesta por Luria, basado en la neurolingüística y la afasiología, este modelo propone un análisis de los diversos mecanismos psicofisiológicos o factores del lenguaje. En la lectura estos factores intervienen de diversas maneras aportando un nivel óptimo para desempeñar formas de procesamiento muy específicas. Desde esta perspectiva la lectura se concibe como una actividad compleja que no se localiza en zonas restringidas del cerebro, sino que requiere de la participación de diversos factores, los cuales se forman durante la vida del niño en el proceso de su actividad extra cortical.
Al considerar a la neuropsicología como una disciplina encargada del análisis de la relación entre diversas funciones corticales superiores y determinados sectores del cerebro (Dennis, 2004), o como una disciplina que estudia las funciones psicológicas en estrecha relación con las estructuras nerviosas, tanto en la normalidad como en la patología, en niños y adultos (Solovieva y Quintanar, 2004) y al considerar a la neurolingüística como aquella disciplina que de manera más específica aborda al lenguaje, su desarrollo y posibles alteraciones en relación con el cerebro (Caplan, 1987); entonces podremos abordar a la lectura como un tipo de procesamiento que puede ser tratado por ambas disciplinas.La lectura como una forma de actividad lingüística exteriorizada posee funciones sociales y comunicativas. La lectura como cualquier otra actividad humana se dirige hacia un objetivo específico y se rige por motivos cognoscitivos y emocionales (Rubinstein, 1982). En este sentido, la lectura requiere una serie de procesos cognoscitivos entre los que destacan el análisis visual de las letras, la forma de las palabras y los rasgos más esenciales de las letras, la conversión de las palabras fonológicamente expresadas a su forma gráfica y viceversa, así como el acceso a la representación semántica de las palabras.Es entonces que la lectura es una actividad que integra gran número de operaciones mentales. Cuenta con mecanismos que permiten reconocer y atribuir un significado a las palabras escritas, y mecanismos que están implicados en los procesos de interpretación o comprensión lingüística (Viñals, 2003).Una de las perspectivas que ha abordado a la lectura a partir del uso de la metodología de las neurociencias es el cognoscitivismo. Joubert y colaboradores (2004) plantean que se pueden analizar básicamente dos rutas de procesamiento; una ruta lexical directa que tiene como unidad de procesamiento la palabra, facilita la conversión de la forma ortográfica de una palabra hacia sus componentes correspondientes en el nivel fonológico de la palabra completa; esto puede ser realizado con o sin acceso intermediario a la representación semántica de la palabra. En esta ruta se admiten dos posibilidades, una ruta directa, que va del reconocimiento ortográfico de las palabra a su correspondiente fonología, y una segunda posibilidad, pasando por la representaciones semánticas (Viñals, 2003). Esta ruta lexical permite que se lean las palabras tanto regulares como irregulares, partiendo del supuesto de que su pronunciación ha sido memorizada enteramente.La otra ruta que se plantea es de tipo sublexical indirecta (Joubert et al, 2004), procesa unidades menores, grafemas o grupos de grafemas, facilita la pronunciación de palabras regulares y no-palabras a través de la conversión específica del grafema a fonema. De acuerdo a este modelo, la letra primero se segmenta en sus constituyentes grafémicos los cuales después se convierten en sus correspondencias fonémicas a partir de las reglas generadas para la conversión grafema-fonema y posteriormente se agrupan silábicamente de manera que pueda ser pronunciada como un único programa articulatorio.El uso de la lectura permite cumplir funciones sociales y comunicativas, además de que su proceso de adquisición se relaciona con la posibilidad de percibir el sentido de utilización del lenguaje escrito, lo cual es indispensable para el éxito de la enseñanza. Sin embargo, cabe acotar que no todos los métodos que se utilizan actualmente permiten llevar a cabo una enseñanza exitosa de la lectura.Desde la perspectiva de la neuropsicología, la lectura se concibe como una actividad compleja que no se localiza en zonas reducidas del cerebro, sino que requiere de la participación de diversos factores, los cuales se forman durante la vida del niño en el proceso de su actividad. El análisis neuropsicológico de la lectura se basa en la valoración de los factores comprometidos en la actividad, utilizando tareas que se relacionan con las acciones de la lectura para determinar los factores que participan en ella y que tanto pudiesen estar funcionalmente y procesualmente desarrollados.El abordaje neuropsicológico facilita la elaboración de una concepción distinta de la actividad de la lectura y sus dificultades, que surgen en el nivel de las acciones y se relacionan con causas tan diversas que hacen necesario un análisis mucho más minucioso y detallado que incluya las operaciones de dichas acciones y los mecanismos psicofisiológicos que hacen posible su ejecución y con ello tener la posibilidad de comprender la actividad internalizada que se requiere para este proceso, aunado a sus posibles dificultades para la elaboración de un programa de intervención.
viernes, 13 de noviembre de 2009
NUCLEO No 5
RELACIONES Y POSIBILIDADES DIDACTICAS DEL CINE Y LA LITERATURA
El cine y la literatura son dos soportes que permiten el acercamiento a casi todos los temas que preocupe a la persona y además una misma historia puede adaptarse a objetivos bien diversos. Puede tener un tema destacado a simple vista, pero las múltiples miradas de las que puede ser susceptible, permite extraer conclusiones diversas.
La literatura y el cine pueden ser ejes vertebradores de varias áreas de conocimiento dentro de una unidad. Entre cine y literatura es posible encontrar diversos puntos de contacto, préstamos, paralelismos y diferencias infranqueables, incluso malentendidos y mutuos prejuicios. El estudio de esta relación es un amplio campo aún no cubierto por completo y todavía no se sabe con exactitud a quién compete. Con el tiempo el cine adquiere su propio lenguaje y se aleja de la literatura como su referente primero. El ejemplo más simple de estas grandes diferencias que se establecen entre ambos medios es la capacidad de síntesis del cinematógrafo, ya que puede cubrir en una sola secuencia lo que a una novela normalmente le llevaría páginas enteras.
El arte y la literatura, que desde hacía mucho tiempo buscaban la mejor forma de expresar el movimiento, encontraron soluciones definitivas y nuevas posibilidades con el advenimiento del cine. Pero evidentemente los resultados nunca serán los mismos, dadas las particularidades de cada forma de expresión, así pues, como lo explicara Jean Mitry, si el arte y la literatura traducen el movimiento, lo significan más de lo que lo expresan, esto debido a que no lo poseen. El cine, en cambio, no lo significa sino que lo representa, y si lo significa es con el movimiento mismo o por medio de éste.
El espectáculo cinematográfico mezcla la ficción, propia de la representación teatral y la imaginación, específica de la narrativa literaria, cuyo resultado es la producción de un texto virtual en el que lo fenoménico se percibe igualmente por los sentidos que por la mente. Es decir, el espectador percibe imágenes visuales proporcionadas por la representación ficticia y construye imágenes mentales elaboradas por la imaginación narrativa. La identificación entre lector y personaje que se produce en el texto narrativo se traduce en el texto cinematográfico en la identificación entre espectador y actor.
Mientras el lenguaje articulado se apoya en un código abstracto altamente
Convencionalizado, la “imagen icónica” es analógica o se construye según códigos analógicos. La imagen cinematográfica no equivale a la palabra, sino a una frase y más
Precisamente a un enunciado. El plano es su unidad mínima. Con el se construye la
Narración discursiva, que puede usar varios planos. Pero al mismo tiempo. Aspectos parciales como iluminación, encuadre, tratamiento del espacio.
El hecho fílmico entendido como acto cinematográfico incluiría no sólo el texto
Producido por una estructura socio-económica y un mecanismo de producción cultural,
Sino también las lecturas que se hacen de él, las interpretaciones que trazan sus juegos y
que lo animan, se apropian de él desde contextos específicos y desde experiencia múltiples y distintas.
EL GUION CINEMATOGRAFICO
El guión cinematográfico es un documento de producción, en el que se expone el contenido de una obra cinematográfica con los detalles necesarios para su realización. []
Un guión cinematográfico contiene división por escenas, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores sobre la emoción con que se interpretará. Un guion literario bien escrito tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo de cámara. A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los guiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guión profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción.
el valor del encuadre, logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.
La realidad y la ficción convergen en una línea difícil de determinar. En el Cine y el Video ambos aspectos se fusionan en armonía perpetua y comprender este estado de gracia donde el séptimo arte complementa la vida es una virtud y a su vez un desafío.
Cualidades de un buen guionista: Talento, perseverancia, inteligencia, cultura, calidad en el manejo de las estructuras, amplio lenguaje.
Guión es un género literario moderno especialmente relacionado con el nacimiento del cine. La forma y los fines de un guión dependen enormemente de a qué medio vaya destinado, no siendo lo mismo un guión de radio, de televisión, de cine, de historieta o de teatro.
Guión cinematográficoDentro del guión cinematográfico, se distinguen:Guión literario Guión técnico Guión de historietasEl guión de historietas varía enormemente según los autores, presiones editoriales, y otros factores. Algunos autores no llegan a escribirlo, pasando directamente al dibujo o abocetando una primera aproximación. En otros casos, puede llegar a dividirse en varias partes, cada una con un autor:Argumento (idea de la historia). Guión (historia ya desarrollada, indicando los personajes y la acción, para el dibujante). Diálogos (diálogos y cajas de narración, para rotulado). Lo más habitual es tener un único guionista, que redacta el guión, y luego lo pasa al dibujante (si es que no son una misma persona).
La integración del cine en las aulas puede realizarse con fines didácticos y, por tanto, lo utilizaríamos como recurso didáctico, mejora de la comprensión, documento de trabajo, centro de interés, motivación o refuerzo sobre determinado tema, etc.; o con fines educativos, lo que nos permite trabajar en el desarrollo del espíritu crítico del alumno, en su conocimiento de la sociedad, en su interés por la comunicación, etc. La utilización didáctica del cine en el aula puede ir desde la proyección de películas en salas comerciales, hasta su contemplación en las aulas a través del vídeo. Independientemente del soporte, la metodología puede ser la misma, buscando actividades previas a la proyección y posteriores a la misma, que permitan integrar las películas de una forma coherente en la planificación curricular del curso.
El seguimiento de todas las fases (guionización literaria y técnica, planificación, representación de roles mediante actores, rodaje, montaje y sonorización) permiten a los alumnos descubrir un fabuloso mundo creativo en el que los contenidos curriculares se mezclan, pero donde se aprende, como en la vida, de todo un poco. La labor de los maestros no es aquí menos importante: orientar y sistematizar todo el proceso desde una óptica didáctica y constructiva.
Debemos considerar que estamos en una sociedad en que nuestros alumnos acostumbran ver imágenes que les ofrecen mucha información, pero que no siempre está organizada en beneficio del aprendizaje. Es por ello, que los docentes debemos aprovechar este recurso y sacarle el mayor provecho posible, ya que "el cine (...) no remite a la literatura a través de la narración, sino que hace redescubrir la lectura. La imagen reinventa las palabras, hace leer de nuevo.
El cine y la literatura son dos soportes que permiten el acercamiento a casi todos los temas que preocupe a la persona y además una misma historia puede adaptarse a objetivos bien diversos. Puede tener un tema destacado a simple vista, pero las múltiples miradas de las que puede ser susceptible, permite extraer conclusiones diversas.
La literatura y el cine pueden ser ejes vertebradores de varias áreas de conocimiento dentro de una unidad. Entre cine y literatura es posible encontrar diversos puntos de contacto, préstamos, paralelismos y diferencias infranqueables, incluso malentendidos y mutuos prejuicios. El estudio de esta relación es un amplio campo aún no cubierto por completo y todavía no se sabe con exactitud a quién compete. Con el tiempo el cine adquiere su propio lenguaje y se aleja de la literatura como su referente primero. El ejemplo más simple de estas grandes diferencias que se establecen entre ambos medios es la capacidad de síntesis del cinematógrafo, ya que puede cubrir en una sola secuencia lo que a una novela normalmente le llevaría páginas enteras.
El arte y la literatura, que desde hacía mucho tiempo buscaban la mejor forma de expresar el movimiento, encontraron soluciones definitivas y nuevas posibilidades con el advenimiento del cine. Pero evidentemente los resultados nunca serán los mismos, dadas las particularidades de cada forma de expresión, así pues, como lo explicara Jean Mitry, si el arte y la literatura traducen el movimiento, lo significan más de lo que lo expresan, esto debido a que no lo poseen. El cine, en cambio, no lo significa sino que lo representa, y si lo significa es con el movimiento mismo o por medio de éste.
El espectáculo cinematográfico mezcla la ficción, propia de la representación teatral y la imaginación, específica de la narrativa literaria, cuyo resultado es la producción de un texto virtual en el que lo fenoménico se percibe igualmente por los sentidos que por la mente. Es decir, el espectador percibe imágenes visuales proporcionadas por la representación ficticia y construye imágenes mentales elaboradas por la imaginación narrativa. La identificación entre lector y personaje que se produce en el texto narrativo se traduce en el texto cinematográfico en la identificación entre espectador y actor.
Mientras el lenguaje articulado se apoya en un código abstracto altamente
Convencionalizado, la “imagen icónica” es analógica o se construye según códigos analógicos. La imagen cinematográfica no equivale a la palabra, sino a una frase y más
Precisamente a un enunciado. El plano es su unidad mínima. Con el se construye la
Narración discursiva, que puede usar varios planos. Pero al mismo tiempo. Aspectos parciales como iluminación, encuadre, tratamiento del espacio.
El hecho fílmico entendido como acto cinematográfico incluiría no sólo el texto
Producido por una estructura socio-económica y un mecanismo de producción cultural,
Sino también las lecturas que se hacen de él, las interpretaciones que trazan sus juegos y
que lo animan, se apropian de él desde contextos específicos y desde experiencia múltiples y distintas.
EL GUION CINEMATOGRAFICO
El guión cinematográfico es un documento de producción, en el que se expone el contenido de una obra cinematográfica con los detalles necesarios para su realización. []
Un guión cinematográfico contiene división por escenas, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores sobre la emoción con que se interpretará. Un guion literario bien escrito tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo de cámara. A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los guiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guión profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción.
el valor del encuadre, logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.
La realidad y la ficción convergen en una línea difícil de determinar. En el Cine y el Video ambos aspectos se fusionan en armonía perpetua y comprender este estado de gracia donde el séptimo arte complementa la vida es una virtud y a su vez un desafío.
Cualidades de un buen guionista: Talento, perseverancia, inteligencia, cultura, calidad en el manejo de las estructuras, amplio lenguaje.
Guión es un género literario moderno especialmente relacionado con el nacimiento del cine. La forma y los fines de un guión dependen enormemente de a qué medio vaya destinado, no siendo lo mismo un guión de radio, de televisión, de cine, de historieta o de teatro.
Guión cinematográficoDentro del guión cinematográfico, se distinguen:Guión literario Guión técnico Guión de historietasEl guión de historietas varía enormemente según los autores, presiones editoriales, y otros factores. Algunos autores no llegan a escribirlo, pasando directamente al dibujo o abocetando una primera aproximación. En otros casos, puede llegar a dividirse en varias partes, cada una con un autor:Argumento (idea de la historia). Guión (historia ya desarrollada, indicando los personajes y la acción, para el dibujante). Diálogos (diálogos y cajas de narración, para rotulado). Lo más habitual es tener un único guionista, que redacta el guión, y luego lo pasa al dibujante (si es que no son una misma persona).
La integración del cine en las aulas puede realizarse con fines didácticos y, por tanto, lo utilizaríamos como recurso didáctico, mejora de la comprensión, documento de trabajo, centro de interés, motivación o refuerzo sobre determinado tema, etc.; o con fines educativos, lo que nos permite trabajar en el desarrollo del espíritu crítico del alumno, en su conocimiento de la sociedad, en su interés por la comunicación, etc. La utilización didáctica del cine en el aula puede ir desde la proyección de películas en salas comerciales, hasta su contemplación en las aulas a través del vídeo. Independientemente del soporte, la metodología puede ser la misma, buscando actividades previas a la proyección y posteriores a la misma, que permitan integrar las películas de una forma coherente en la planificación curricular del curso.
El seguimiento de todas las fases (guionización literaria y técnica, planificación, representación de roles mediante actores, rodaje, montaje y sonorización) permiten a los alumnos descubrir un fabuloso mundo creativo en el que los contenidos curriculares se mezclan, pero donde se aprende, como en la vida, de todo un poco. La labor de los maestros no es aquí menos importante: orientar y sistematizar todo el proceso desde una óptica didáctica y constructiva.
Debemos considerar que estamos en una sociedad en que nuestros alumnos acostumbran ver imágenes que les ofrecen mucha información, pero que no siempre está organizada en beneficio del aprendizaje. Es por ello, que los docentes debemos aprovechar este recurso y sacarle el mayor provecho posible, ya que "el cine (...) no remite a la literatura a través de la narración, sino que hace redescubrir la lectura. La imagen reinventa las palabras, hace leer de nuevo.
NUCLEO PROBLEMICO No 4
LENGUAJE LITERARIO Y LENGUAJE CINEMATOGRAFICO
La existencia de un lenguaje cinematográfico, como todo lenguaje, debe tener un: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.En el nivel morfológico, se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en estos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.En el nivel de los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc. Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica. Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica.
El lenguaje cinematográfico
Para definirlos es necesario aislar uno de sus modos de representación posible: el film o película. Según Casetti: "[...] film como objeto de lenguaje, como lugar de representación, como momento de narración y como unidad comunicativa: en una palabra, del film como texto [...]" Un análisis alejado de la simple expectación cinematográfica nos revelará la compleja construcción que se da a lugar en un film. Si tenemos en cuenta la idea de texto como tejido, como interrelaciones entre elementos, es muy acertado hablar de "film como texto" y desde esta afirmación llegar a la conclusión de cine como lenguaje. Si tanto los films como las novela son tipos de textos, es posible pensar que ambos pueden relacionarse estrechamente al punto de enriquecerse uno con los elementos del otro.
Para referirnos unívocamente a un lenguaje cinematográfico, es evidente que, ante todo, debemos simplificar al máximo la realidad del hecho cinematográfico. El cine -como la televisión y el vídeo- es un medio de expresión audiovisual y, por lo tanto, internamente vinculado con otros medios de expresión puramente visuales - pintura y la fotografía-, sonoros -la música- o dramáticos como el teatro y la literatura. Sin embargo, su peculiar dimensión creativa y sociológica lo sitúa en un ámbito exclusivo en cuanto a sus medios industriales de producción y a sus consiguientes mecanismos de difusión y explotación. Los elevados costes de producción de la industria del cine en relación a la del mundo editorial o discográfico, por ejemplo, han condicionado un desarrollo específico del cine como privilegiado espectáculo de masas cuya explotación consiste básicamente en el intercambio de la adquisición de una localidad por un par de horas de entretenimiento. De este modo, ante la masiva presión ejercida por los propios fabricantes del producto cinematográfico o televisivo-, el público receptor de ese mensaje codificado ha acabado por asimilar empíricamente su lenguaje debido al bombardeo cotidiano al que se ve sometido el hombre.
CODIGOS DEL ANALISIS VISUAL
Códigos de reconocimiento: estructuran bloques de unidades de reconocimiento (por ejemplo, rayas negras sobre fondo blanco); se pueden recordar a partir de indicios mínimos unidades de significado más amplio. El ejemplo que pone Eco (1968: 225) es el de una cebra. Cuando vemos este animal en el parque zoológico los elementos que reconocemos inmediatamente (y que retenemos en la memoria) son las rayas y no la mandíbula, que se puede parecer a la de otro animal. De esta forma, cuando dibujamos una cebra cuidamos que se reconozcan las rayas aunque la forma del animal sea aproximada. Aunque esto, acepta Eco, no es universal y puede variar de una cultura a otra.
Códigos icónicos: se articulan a partir de figuras, signos y enunciados (o semas). Se define como un conjunto de reglas o convenciones que establecen la equivalencia entre un signo gráfico determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento. Los signos denotan artificios gráficos, como unidades de reconocimiento, tales como "nariz", "ojo", "cielo" o "nube"; o bien en modelos abstractos: símbolos, diagramas conceptuales.- Enunciados icónicos: Es lo que llamamos propiamente imagen: "hombre, caballo"; y constituyen un "enunciado icónico complejo: "aquí hay un hombre de pie"; "esto es un caballo en perfil y de pie".
Códigos tonales: connotan entonaciones particulares del signo, tales como "fuerza", "tensión" etc. Y otros sistemas ya convencionales, "lo gracioso", "lo expresivo", etc. Se llaman también rasgos "supra-segmentales..
Códigos del gusto y la sensibilidad: Establecen las connotaciones provocadas por los signos icónicos. Por ejemplo, las cosas que pueden ir connotando a lo largo de la historia "un templo griego", belleza, perfección, antigüedad.
El cineasta debe ser una persona comprometida con su realidad, o comprometido consigo mismo. No puedes separar ambas cosas, si tú eres un hombre honesto, te vas a comprometer con tu realidad. Lo natural es que cada uno exprese lo que más conoce, el medio donde se desenvuelve, su cultura. De la manera que mejor pueda expresar mejor esto, serás un artista auténtico, y ese compromiso es tanto personal como social, no lo puede desligar. Pues no puedes ser auténtico contigo mismo, haciendo algo que no crees. Lo fundamental para un cineasta es ser consecuente con lo que uno cree. No puedes alquilar tu pensamiento ni tu instrumento artístico a nadie, si lo haces te estarías vendiendo para ganar dinero y evidentemente el resultado será malo. La única manera de trascender en lo que haces, es ser auténtico contigo mismo y perfeccionar tus medios expresivos.
La existencia de un lenguaje cinematográfico, como todo lenguaje, debe tener un: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.En el nivel morfológico, se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en estos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.En el nivel de los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc. Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica. Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica.
El lenguaje cinematográfico
Para definirlos es necesario aislar uno de sus modos de representación posible: el film o película. Según Casetti: "[...] film como objeto de lenguaje, como lugar de representación, como momento de narración y como unidad comunicativa: en una palabra, del film como texto [...]" Un análisis alejado de la simple expectación cinematográfica nos revelará la compleja construcción que se da a lugar en un film. Si tenemos en cuenta la idea de texto como tejido, como interrelaciones entre elementos, es muy acertado hablar de "film como texto" y desde esta afirmación llegar a la conclusión de cine como lenguaje. Si tanto los films como las novela son tipos de textos, es posible pensar que ambos pueden relacionarse estrechamente al punto de enriquecerse uno con los elementos del otro.
Para referirnos unívocamente a un lenguaje cinematográfico, es evidente que, ante todo, debemos simplificar al máximo la realidad del hecho cinematográfico. El cine -como la televisión y el vídeo- es un medio de expresión audiovisual y, por lo tanto, internamente vinculado con otros medios de expresión puramente visuales - pintura y la fotografía-, sonoros -la música- o dramáticos como el teatro y la literatura. Sin embargo, su peculiar dimensión creativa y sociológica lo sitúa en un ámbito exclusivo en cuanto a sus medios industriales de producción y a sus consiguientes mecanismos de difusión y explotación. Los elevados costes de producción de la industria del cine en relación a la del mundo editorial o discográfico, por ejemplo, han condicionado un desarrollo específico del cine como privilegiado espectáculo de masas cuya explotación consiste básicamente en el intercambio de la adquisición de una localidad por un par de horas de entretenimiento. De este modo, ante la masiva presión ejercida por los propios fabricantes del producto cinematográfico o televisivo-, el público receptor de ese mensaje codificado ha acabado por asimilar empíricamente su lenguaje debido al bombardeo cotidiano al que se ve sometido el hombre.
CODIGOS DEL ANALISIS VISUAL
Códigos de reconocimiento: estructuran bloques de unidades de reconocimiento (por ejemplo, rayas negras sobre fondo blanco); se pueden recordar a partir de indicios mínimos unidades de significado más amplio. El ejemplo que pone Eco (1968: 225) es el de una cebra. Cuando vemos este animal en el parque zoológico los elementos que reconocemos inmediatamente (y que retenemos en la memoria) son las rayas y no la mandíbula, que se puede parecer a la de otro animal. De esta forma, cuando dibujamos una cebra cuidamos que se reconozcan las rayas aunque la forma del animal sea aproximada. Aunque esto, acepta Eco, no es universal y puede variar de una cultura a otra.
Códigos icónicos: se articulan a partir de figuras, signos y enunciados (o semas). Se define como un conjunto de reglas o convenciones que establecen la equivalencia entre un signo gráfico determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento. Los signos denotan artificios gráficos, como unidades de reconocimiento, tales como "nariz", "ojo", "cielo" o "nube"; o bien en modelos abstractos: símbolos, diagramas conceptuales.- Enunciados icónicos: Es lo que llamamos propiamente imagen: "hombre, caballo"; y constituyen un "enunciado icónico complejo: "aquí hay un hombre de pie"; "esto es un caballo en perfil y de pie".
Códigos tonales: connotan entonaciones particulares del signo, tales como "fuerza", "tensión" etc. Y otros sistemas ya convencionales, "lo gracioso", "lo expresivo", etc. Se llaman también rasgos "supra-segmentales..
Códigos del gusto y la sensibilidad: Establecen las connotaciones provocadas por los signos icónicos. Por ejemplo, las cosas que pueden ir connotando a lo largo de la historia "un templo griego", belleza, perfección, antigüedad.
El cineasta debe ser una persona comprometida con su realidad, o comprometido consigo mismo. No puedes separar ambas cosas, si tú eres un hombre honesto, te vas a comprometer con tu realidad. Lo natural es que cada uno exprese lo que más conoce, el medio donde se desenvuelve, su cultura. De la manera que mejor pueda expresar mejor esto, serás un artista auténtico, y ese compromiso es tanto personal como social, no lo puede desligar. Pues no puedes ser auténtico contigo mismo, haciendo algo que no crees. Lo fundamental para un cineasta es ser consecuente con lo que uno cree. No puedes alquilar tu pensamiento ni tu instrumento artístico a nadie, si lo haces te estarías vendiendo para ganar dinero y evidentemente el resultado será malo. La única manera de trascender en lo que haces, es ser auténtico contigo mismo y perfeccionar tus medios expresivos.
viernes, 30 de octubre de 2009
PALABRAS Y SIGNIFICADOS: DE LOS ELEMENTOS SIMPLES A LA ORGANIZACIÓN COMPLEJA
1. ¿Cómo almacena y procesa las palabras la mente humana?
R/ A través sensación constituye la fase inicial en la recepción de la información, y se produce cuando uno de nuestros sentidos es estimulado por una energía física. El órgano del sentido correspondiente capta esta energía y la transmite por los nervios, mediante conexiones sinápticas, al cerebro, que recibe toda esa información y la procesa.
2. ¿Cuales son los procesos psicolingüísticos para el procesamiento sintáctico y morfológico?
R/ Son: el conocimientos lingüísticos que se debe poseer para utilizar el lenguaje y los procesos mentales que entraña el uso del lenguaje.
3. ¿Qué relación se puede establecer entre los elementos del discurso y del texto y los procesos mentales de su producción?
R/ para todo discurso escrito u oral, donde se convocan unas ideas y se actualizan unos hechos que mantienen entre ellos relaciones lógicas de causa, consecuencias, finalidad, oposición. La presencia de estas relaciones requiere la construcción de una estructura que los agrupe en forma coherente.
4. ¿Cuáles son las causas psicológicas en la producción de errores espontáneos del habla?
R/ El lenguaje es un acto social, resultado de la investigación de diversos factoresLos estímulos del medioLa inteligencia del niñoLa afectividad o mundo emocional del niño (un niño no atendido, rechazado, puede abordarle a un mundo cerrado, de incomunicación).
5. ¿Cuáles son los procesos mentales que subyacen a la lectura y cuál es su incidencia en la pedagogía del lenguaje?
R/ Estudiar significa ante todo leer, pero la lectura no constituye tema de un curso. Todas las control o de evaluación, o bien como instrumento de conceptualización, de referencias, por lo que se puede afirmar que la lectura se encuentra implícita en el programa de todas las disciplinas. Tanto si se trata del aprendizaje o de la evaluación, la lectura se halla en el centro del trabajo escolar y, más aún, cuando se intenta favorecer la autonomía de los estudiantes en su formación, mayor es el encuentro con lo escrito y por lo tanto más decisivo y necesario será el dominio de la lectura.
R/ A través sensación constituye la fase inicial en la recepción de la información, y se produce cuando uno de nuestros sentidos es estimulado por una energía física. El órgano del sentido correspondiente capta esta energía y la transmite por los nervios, mediante conexiones sinápticas, al cerebro, que recibe toda esa información y la procesa.
2. ¿Cuales son los procesos psicolingüísticos para el procesamiento sintáctico y morfológico?
R/ Son: el conocimientos lingüísticos que se debe poseer para utilizar el lenguaje y los procesos mentales que entraña el uso del lenguaje.
3. ¿Qué relación se puede establecer entre los elementos del discurso y del texto y los procesos mentales de su producción?
R/ para todo discurso escrito u oral, donde se convocan unas ideas y se actualizan unos hechos que mantienen entre ellos relaciones lógicas de causa, consecuencias, finalidad, oposición. La presencia de estas relaciones requiere la construcción de una estructura que los agrupe en forma coherente.
4. ¿Cuáles son las causas psicológicas en la producción de errores espontáneos del habla?
R/ El lenguaje es un acto social, resultado de la investigación de diversos factoresLos estímulos del medioLa inteligencia del niñoLa afectividad o mundo emocional del niño (un niño no atendido, rechazado, puede abordarle a un mundo cerrado, de incomunicación).
5. ¿Cuáles son los procesos mentales que subyacen a la lectura y cuál es su incidencia en la pedagogía del lenguaje?
R/ Estudiar significa ante todo leer, pero la lectura no constituye tema de un curso. Todas las control o de evaluación, o bien como instrumento de conceptualización, de referencias, por lo que se puede afirmar que la lectura se encuentra implícita en el programa de todas las disciplinas. Tanto si se trata del aprendizaje o de la evaluación, la lectura se halla en el centro del trabajo escolar y, más aún, cuando se intenta favorecer la autonomía de los estudiantes en su formación, mayor es el encuentro con lo escrito y por lo tanto más decisivo y necesario será el dominio de la lectura.
PSICOLINGUISTICA Y DESARROLLO DEL ESPAÑOL
1. Cómo se puede definir la psicolingüística y cuál es su campo específico?
R/. La psicolingüística es un área del saber interdisciplinar entre la lingüística y la psicología; su principal objeto de estudio es la relación que se establece entre el saber lingüístico y los procesos mentales que están implicados en él.
Esta disciplina analiza cualquier proceso que tenga que ver con la comunicación humana, mediante el uso del lenguaje (sea este el que sea, oral, escrito, etc.). A grandes rasgos, los procesos psicolingüísticos más estudiados pueden dividirse en dos categorías, un llamado de codificación (producción del lenguaje), otros llamados de descodificación (o comprensión del lenguaje).
La psicolingüística como tal es una disciplina relativamente reciente, con sus métodos, sus teorías y sus procedimientos particulares de investigación del habla infantil.
2. ¿Cómo se genera el lenguaje como proceso mental y neurofisiológico?
R/.se genera a partir de la discusión del fenómeno de los universales, como los biológicos, sociales, noéticos y lingüísticos,
Al parecer, la única manera de explicar las complejidades de la conducta humana radica en aceptar la coexistencia integrada de estos cuatro tipos de universales, estableciendo entre ellos una interrelación que va desde lo meramente biológico del hombre hasta posibilidad de construir signos que representen el universo y permitan convertirlo en una abstracción.
La neuropsicolingüistica es la disciplina cuya meta básica es el estudio de los procesos neurológicos relativos al lenguaje. Las recientes investigaciones en este campo se llevan a cabo bajo la creencia ya aceptada de que el privilegio del lenguaje articulado es exclusivo de la especie humana. Uno de los argumentos de mayor relevancia para sustentar esta creencia radica en la existencia de ciertas funciones cerebrales yen un particular programa de maduración neurolingüística, de los específicos del homo-sapiens.
3. ¿Por qué el desarrollo se evidencia como un proceso evolutivo?
R/.Una última línea de evidencia proviene de los estudios sobre la adaptación, también llamada la "imperfección" de la adaptación. Darwin sabía que no todas las adaptaciones son perfectas. Las adaptaciones simplemente son tan buenas como pueden serlo. Lejos de ser una dificultad para los evolucionistas, según lo muestra un análisis cuidadoso, la imperfección de muchas adaptaciones constituye una quinta línea de fuerte evidencia en apoyo de la evolución.
Evidencias del proceso evolutivo, la formulación de la teoría evolutiva se sustentó en un gran número de datos, a los que se han sumado posteriormente numerosas evidencias que ponen de manifiesto la evolución histórica de la vida. Podemos clasificar estas evidencias distinguiendo las cinco principales fuentes de las que provienen: la observación directa, el estudio de la biogeografía, el registro fósil, el estudio de las homologías y la imperfección de la adaptación.
4. ¿Cuáles son las convergencias entre las distintas teorías sobre el desarrollo y adquisición del lenguaje?
R/. El modelo tradicional considera el habla de los niños llena de imperfecciones que han de ser corregidas priorizando y poniendo como modelo la lengua escrita y la forma estándar de una clase dominante propuesta como "culta". Se considera que existe una relación estrecha entre pensamiento lógico-formal y estructura gramatical y por tanto se cree que aprender gramática puede ayudar a organizar mejor el pensamiento. Se considera por tanto que hay que corregir sistemáticamente al niño hasta que hable bien y adopte el modelo adulto. Esta función se cede prioritariamente a la escuela o a la educación especial según los casos.
Se considera la adquisición del lenguaje como un proceso de asociación, repetición, imitación del lenguaje de la comunidad en que se está inmerso y más modernamente como una reacción madurativa a las recompensas, refuerzos y recriminaciones del entorno adulto.
A partir de los nuevos planteamientos de la Lingüística Estructural y de las teorías que arrancan de Saussure y culminan en Chomsky y sus seguidores todas estas ideas se ponen en cuestión.
Vuelve a tener importancia el enfoque gramatical pero desde un punto de vista radicalmente distinto al tradicional por una parte y al behaviorista por otra. Las teorías conductistas sobre el desarrollo del lenguaje, centradas en el refuerzo y en la imitación son para Chomsky una sofisticación hasta el laboratorio de las ideas tradicionales. No explican el hecho de la no-imitación: El niño que habla es capaz de crear- generar-frases originales que no ha oído nunca antes y esta posibilidad es teóricamente infinita.
5. ¿Cuáles son las características de cada etapa de desarrollo psicolingüístico y qué importancia tienen estos para la pedagogía del lenguaje?
R/. Las etapas del desarrollo psicolingüístico son las siguientes:
1. Etapa Pre lingüística: Es la etapa en la cual el niño se prepara adquiriendo una serie de conductas y habilidades a través del Espacio de Relación. Es básicamente la inter relación entre el niño, el adulto, y lo que se genera entre ellos, desde cómo se adapta e integra a los estímulos dados por el medio. Cómo busca, cómo interactúa, cómo se contacta, Si comparte estados afectivos, si comparte conductas con otro por ejemplo mirar entre los dos un tercer elemento o persona compartiendo así los significados. Todo lo anterior garantiza en el niño la Reciprocidad fundamental en la génesis de los precursores del lenguaje
2. Etapa lingüística: Aproximadamente cerca del año de edad comienza la etapa lingüística, es decir el niño integra el "contenido" (idea) a la "forma" (palabra) para un objeto determinado o persona determinados.
R/. La psicolingüística es un área del saber interdisciplinar entre la lingüística y la psicología; su principal objeto de estudio es la relación que se establece entre el saber lingüístico y los procesos mentales que están implicados en él.
Esta disciplina analiza cualquier proceso que tenga que ver con la comunicación humana, mediante el uso del lenguaje (sea este el que sea, oral, escrito, etc.). A grandes rasgos, los procesos psicolingüísticos más estudiados pueden dividirse en dos categorías, un llamado de codificación (producción del lenguaje), otros llamados de descodificación (o comprensión del lenguaje).
La psicolingüística como tal es una disciplina relativamente reciente, con sus métodos, sus teorías y sus procedimientos particulares de investigación del habla infantil.
2. ¿Cómo se genera el lenguaje como proceso mental y neurofisiológico?
R/.se genera a partir de la discusión del fenómeno de los universales, como los biológicos, sociales, noéticos y lingüísticos,
Al parecer, la única manera de explicar las complejidades de la conducta humana radica en aceptar la coexistencia integrada de estos cuatro tipos de universales, estableciendo entre ellos una interrelación que va desde lo meramente biológico del hombre hasta posibilidad de construir signos que representen el universo y permitan convertirlo en una abstracción.
La neuropsicolingüistica es la disciplina cuya meta básica es el estudio de los procesos neurológicos relativos al lenguaje. Las recientes investigaciones en este campo se llevan a cabo bajo la creencia ya aceptada de que el privilegio del lenguaje articulado es exclusivo de la especie humana. Uno de los argumentos de mayor relevancia para sustentar esta creencia radica en la existencia de ciertas funciones cerebrales yen un particular programa de maduración neurolingüística, de los específicos del homo-sapiens.
3. ¿Por qué el desarrollo se evidencia como un proceso evolutivo?
R/.Una última línea de evidencia proviene de los estudios sobre la adaptación, también llamada la "imperfección" de la adaptación. Darwin sabía que no todas las adaptaciones son perfectas. Las adaptaciones simplemente son tan buenas como pueden serlo. Lejos de ser una dificultad para los evolucionistas, según lo muestra un análisis cuidadoso, la imperfección de muchas adaptaciones constituye una quinta línea de fuerte evidencia en apoyo de la evolución.
Evidencias del proceso evolutivo, la formulación de la teoría evolutiva se sustentó en un gran número de datos, a los que se han sumado posteriormente numerosas evidencias que ponen de manifiesto la evolución histórica de la vida. Podemos clasificar estas evidencias distinguiendo las cinco principales fuentes de las que provienen: la observación directa, el estudio de la biogeografía, el registro fósil, el estudio de las homologías y la imperfección de la adaptación.
4. ¿Cuáles son las convergencias entre las distintas teorías sobre el desarrollo y adquisición del lenguaje?
R/. El modelo tradicional considera el habla de los niños llena de imperfecciones que han de ser corregidas priorizando y poniendo como modelo la lengua escrita y la forma estándar de una clase dominante propuesta como "culta". Se considera que existe una relación estrecha entre pensamiento lógico-formal y estructura gramatical y por tanto se cree que aprender gramática puede ayudar a organizar mejor el pensamiento. Se considera por tanto que hay que corregir sistemáticamente al niño hasta que hable bien y adopte el modelo adulto. Esta función se cede prioritariamente a la escuela o a la educación especial según los casos.
Se considera la adquisición del lenguaje como un proceso de asociación, repetición, imitación del lenguaje de la comunidad en que se está inmerso y más modernamente como una reacción madurativa a las recompensas, refuerzos y recriminaciones del entorno adulto.
A partir de los nuevos planteamientos de la Lingüística Estructural y de las teorías que arrancan de Saussure y culminan en Chomsky y sus seguidores todas estas ideas se ponen en cuestión.
Vuelve a tener importancia el enfoque gramatical pero desde un punto de vista radicalmente distinto al tradicional por una parte y al behaviorista por otra. Las teorías conductistas sobre el desarrollo del lenguaje, centradas en el refuerzo y en la imitación son para Chomsky una sofisticación hasta el laboratorio de las ideas tradicionales. No explican el hecho de la no-imitación: El niño que habla es capaz de crear- generar-frases originales que no ha oído nunca antes y esta posibilidad es teóricamente infinita.
5. ¿Cuáles son las características de cada etapa de desarrollo psicolingüístico y qué importancia tienen estos para la pedagogía del lenguaje?
R/. Las etapas del desarrollo psicolingüístico son las siguientes:
1. Etapa Pre lingüística: Es la etapa en la cual el niño se prepara adquiriendo una serie de conductas y habilidades a través del Espacio de Relación. Es básicamente la inter relación entre el niño, el adulto, y lo que se genera entre ellos, desde cómo se adapta e integra a los estímulos dados por el medio. Cómo busca, cómo interactúa, cómo se contacta, Si comparte estados afectivos, si comparte conductas con otro por ejemplo mirar entre los dos un tercer elemento o persona compartiendo así los significados. Todo lo anterior garantiza en el niño la Reciprocidad fundamental en la génesis de los precursores del lenguaje
2. Etapa lingüística: Aproximadamente cerca del año de edad comienza la etapa lingüística, es decir el niño integra el "contenido" (idea) a la "forma" (palabra) para un objeto determinado o persona determinados.
sábado, 3 de octubre de 2009
LITERATURA Y CINE UNA APROXIMACION COMPARATIVA
La literatura es una fuente inagotable para las producciones del Séptimo Arte, del mismo modo que el cine sirve de inspiración para muchas novelas. Ejemplo. El señor de los anillos, El amor en tiempos del cólera, Los santos inocentes, Harry Potter, Tomates verdes fritos... Tan abundante relación bien merece un espacio de reflexión a cargo de grandes profesionales como los cineastas Mario Camus, José Luis Cuerda, Gonzalo Suárez o José Luis García Sánchez, así como novelistas y críticos especializados como Ángel Sánchez Harguindey, Román Gubern, Manuel Vicent o Manuel Rivas, entre otros.Cuando se enfoca el tema de las relaciones que mantienen la televisión o el cine con la literatura se mezclan aspectos diferentes. Algunos comentan la presencia de la literatura infantil y juvenil en la televisión; otros, las adaptaciones que el cine ha hecho de algunos clásicos de la literatura infantil; y, finalmente, se refieren también a la influencia de unas narraciones en otras.
Las relaciones intertextuales mayoritariamente se realizan con la cultura mediática, la creada en el cine y la televisión, de manera que es habitual la presencia de iconos mediáticos en las portadas e ilustraciones. Y otra influencia importante tiene que ver son las opciones estilísticas escogidas por el autor: un lenguaje similar al utilizado en los textos expositivos y periodísticos.
Actualmente y junto con la televisión, el Cine, es uno de los medios de esparcimiento e información más influyentes dentro del mundo contemporáneo. Georges Mélies brindó al cine un nuevo rumbo, demostrando que no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio. Así filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas, iniciando el primer contacto del Cine y la Literatura Infantil. Desde entonces, el cine y la literatura han establecido complejas y recíprocas relaciones. Esta vinculación ha tenido y tiene distintas formas de expresarse. En ocasiones, la literatura ha proporcionado una importante fuente de inspiración a los directores convirtiéndose en cine a partir de la adaptación fílmica de obras literarias, donde el argumento de éstas se ha transformado en un guión cinematográfico, con mayor o menor fortuna. Cada adaptación de una obra conocida renueva la eterna polémica ¿Qué es mejor? Texto o película.
Literatura o Cine. Algunas veces, como resultado de las comparaciones se suele rechazar la película lamentando que la complejidad del texto literario haya sido despreciada por la superficialidad de las imágenes. Otras, en cambio, se consideran los aportes de la imagen como enriquecedores del texto.La relación entre cine y literatura es compleja y tiene larga data, a veces es amena y satisfactoria, y, otras veces, la mayoría, es una lucha sin cuartel, de tironeo y rencillas eternas. La conclusión típica, salvo las contadas excepciones, es que el cine bastardea la literatura, frase trillada: “el libro es siempre mejor que la película”. Lo que ocurre habitualmente es un masacramiento por parte de la película con respecto al libroEl cine es un arte complejo que suele exigir al espectador una sensibilidad previamente adiestrada para su más óptima apreciación. Un cinéfilo llega verdaderamente a serlo cuando comprende esto y sabe identificar las características del discurso cinematográfico, desde sus aspectos técnicos y narrativos como el ritmo, el montaje, el guión o la fotografía, hasta sus implicaciones sociales, ideológicas o estéticas latentes. Las relaciones intertextuales mayoritariamente se realizan con la cultura mediática, la creada en el cine y la televisión, de manera que es habitual la presencia de iconos mediáticos en las portadas e ilustraciones. Y otra influencia importante tiene que ver son las opciones estilísticas escogidas por el autor: un lenguaje similar al utilizado en los textos expositivos ; Es a través de nuestras industrias culturales que tenemos la oportunidad y obligación de crear identidad, nuestro cine nos retrata y da testimonio, sentido y perspectiva ante nosotros mismos y ante el mundo de quienes somos y como somos, es el momento, ante la adversidad de desarrollarlo y fortalecerlo; Un viejo dicho popular afirma que "en la variedad está el gusto" y lo cierto es que, en realidad resulta imposible hablar de comportamientos absolutamente homogéneos, y más aún en un contexto empresarial. De hecho, uno de los hitos más destacables en el estudio de la comunicación corporativa fue el paso del concepto "público" al concepto "públicos". Este cambio, de aparente nimiedad, supuso un gran avance en el análisis del proceso de intercambio de mensajes entre la empresa y sus destinatarios ya que, precisamente, implica el reconocimiento de la diferencia entre el mero receptor y la persona o grupo de personas para las que se elabora un determinado discurso corporativo. En definitiva, significa el paso del todos al algunos: la segmentación como clave de la recepción del mensaje. No podemos ignorar el poder de los relatos audiovisuales: Steinberg y Kincheloe (2000: 21) describen a las organizaciones responsables de estos relatos como las creadoras del currículum cultural actual y puntualizan que no se trata de organismos educativos, sino de entidades comerciales que actúan por la ganancia individual. Son empresas que crean una cultura de consumo a partir del placer que producen en niños y adolescentes. Los valores vigentes en una determinada sociedad o época aparecen en la literatura y en el cine a través de lo que denominamos tópicos recurrentes literarios, para esto es bueno enfrentar al alumno con textos o fragmentos literarios y piezas de los media que responden a un mismo tópico pero que plantean diferentes puntos de vista dependiente del medio, la época o la cultura. Los datos obtenidos les permitirán comparar, valorar y criticar lo que leen o miran. El contacto con la literatura y el cine les ayudará a razonar, a pensar por sí mismos, a formar y mantener opiniones propias y a rebatir la de los otros si no le interesan. A través de un tópico plasmado en un relato de épocas y tradiciones diferentes podrán no sólo analizarlos sino también contrastar la visión sobre el tema o construir textos para expresar la visión.
Las relaciones intertextuales mayoritariamente se realizan con la cultura mediática, la creada en el cine y la televisión, de manera que es habitual la presencia de iconos mediáticos en las portadas e ilustraciones. Y otra influencia importante tiene que ver son las opciones estilísticas escogidas por el autor: un lenguaje similar al utilizado en los textos expositivos y periodísticos.
Actualmente y junto con la televisión, el Cine, es uno de los medios de esparcimiento e información más influyentes dentro del mundo contemporáneo. Georges Mélies brindó al cine un nuevo rumbo, demostrando que no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio. Así filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas, iniciando el primer contacto del Cine y la Literatura Infantil. Desde entonces, el cine y la literatura han establecido complejas y recíprocas relaciones. Esta vinculación ha tenido y tiene distintas formas de expresarse. En ocasiones, la literatura ha proporcionado una importante fuente de inspiración a los directores convirtiéndose en cine a partir de la adaptación fílmica de obras literarias, donde el argumento de éstas se ha transformado en un guión cinematográfico, con mayor o menor fortuna. Cada adaptación de una obra conocida renueva la eterna polémica ¿Qué es mejor? Texto o película.
Literatura o Cine. Algunas veces, como resultado de las comparaciones se suele rechazar la película lamentando que la complejidad del texto literario haya sido despreciada por la superficialidad de las imágenes. Otras, en cambio, se consideran los aportes de la imagen como enriquecedores del texto.La relación entre cine y literatura es compleja y tiene larga data, a veces es amena y satisfactoria, y, otras veces, la mayoría, es una lucha sin cuartel, de tironeo y rencillas eternas. La conclusión típica, salvo las contadas excepciones, es que el cine bastardea la literatura, frase trillada: “el libro es siempre mejor que la película”. Lo que ocurre habitualmente es un masacramiento por parte de la película con respecto al libroEl cine es un arte complejo que suele exigir al espectador una sensibilidad previamente adiestrada para su más óptima apreciación. Un cinéfilo llega verdaderamente a serlo cuando comprende esto y sabe identificar las características del discurso cinematográfico, desde sus aspectos técnicos y narrativos como el ritmo, el montaje, el guión o la fotografía, hasta sus implicaciones sociales, ideológicas o estéticas latentes. Las relaciones intertextuales mayoritariamente se realizan con la cultura mediática, la creada en el cine y la televisión, de manera que es habitual la presencia de iconos mediáticos en las portadas e ilustraciones. Y otra influencia importante tiene que ver son las opciones estilísticas escogidas por el autor: un lenguaje similar al utilizado en los textos expositivos ; Es a través de nuestras industrias culturales que tenemos la oportunidad y obligación de crear identidad, nuestro cine nos retrata y da testimonio, sentido y perspectiva ante nosotros mismos y ante el mundo de quienes somos y como somos, es el momento, ante la adversidad de desarrollarlo y fortalecerlo; Un viejo dicho popular afirma que "en la variedad está el gusto" y lo cierto es que, en realidad resulta imposible hablar de comportamientos absolutamente homogéneos, y más aún en un contexto empresarial. De hecho, uno de los hitos más destacables en el estudio de la comunicación corporativa fue el paso del concepto "público" al concepto "públicos". Este cambio, de aparente nimiedad, supuso un gran avance en el análisis del proceso de intercambio de mensajes entre la empresa y sus destinatarios ya que, precisamente, implica el reconocimiento de la diferencia entre el mero receptor y la persona o grupo de personas para las que se elabora un determinado discurso corporativo. En definitiva, significa el paso del todos al algunos: la segmentación como clave de la recepción del mensaje. No podemos ignorar el poder de los relatos audiovisuales: Steinberg y Kincheloe (2000: 21) describen a las organizaciones responsables de estos relatos como las creadoras del currículum cultural actual y puntualizan que no se trata de organismos educativos, sino de entidades comerciales que actúan por la ganancia individual. Son empresas que crean una cultura de consumo a partir del placer que producen en niños y adolescentes. Los valores vigentes en una determinada sociedad o época aparecen en la literatura y en el cine a través de lo que denominamos tópicos recurrentes literarios, para esto es bueno enfrentar al alumno con textos o fragmentos literarios y piezas de los media que responden a un mismo tópico pero que plantean diferentes puntos de vista dependiente del medio, la época o la cultura. Los datos obtenidos les permitirán comparar, valorar y criticar lo que leen o miran. El contacto con la literatura y el cine les ayudará a razonar, a pensar por sí mismos, a formar y mantener opiniones propias y a rebatir la de los otros si no le interesan. A través de un tópico plasmado en un relato de épocas y tradiciones diferentes podrán no sólo analizarlos sino también contrastar la visión sobre el tema o construir textos para expresar la visión.
viernes, 2 de octubre de 2009
FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DEL CINE Y LA LITERATURA
CINE Y LITERATURA
FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DEL CINE Y LA LITERATURA
ELEMENTOS INDISPENSABLES PARA CREAR CINE
LOS PLANOS
Los diferentes tipos de planos que se emplean en el cine dependen de la distancia existente entre la cámara y el sujeto fotografiado, además de por la longitud focal del objetivo empleado.
• Plano Detalle, Gran Primer Plano y Primer Plano.- Profundizar en la psicología del personaje, sugerir sus pensamientos o sus conflictos...
•Planos Largos.- Al presentarnos a los individuos como un elemento más del “escenario” puede servir para expresar valores como la soledad, la impotencia, la desorientación...
LA LUZ
•Expresar sentimientos y emociones.
•Crear una atmósfera determinada.
•Diferenciar distintos aspectos de una representación.
•Resaltar la profundidad de los ambientes
EL VESTUARIO
1. Realista.-
• Vestuario conforme a la realidad histórica. El sastre se informa previamente en documentos de la época y hace que tengan prioridad la exactitud en la indumentaria.
2. Pararrealista.-
• El sastre se ha inspirado en documentos de la época, pero ha procedido a una estilización. La preocupación por la belleza o espectacularidad de la indumentaria está por encima de la exactitud histórica.
3. Simbólica.-
• La exactitud histórica no tiene ninguna importancia. El vestuario sirve, fundamentalmente, para traducir simbólicamente los caracteres de los personajes, su clase social o estados de ánimo.
El uso del vestuario en el cine no es diferente del que se hace en el teatro, aunque hay una mayor tendencia hacia el realismo.
DECORADOS
1. Realista.-
• El decorado no tiene más importancia en la historia filmada que su materialidad misma y sólo significa lo que es.
• Este es el decorado característico del cine soviético y del cine “made in”
Hollywood.
2. Impresionista.-
• El decorado se elige en función de la dominante psicológica de la acción filmada. El paisaje condiciona y refleja el estado de ánimo de los personajes o sus conflictos.
• Los decorados suelen ser naturales.
3. Expresionista.-
• Los decorados se emplean para expresar una visión subjetiva del mundo en la que predomina la deformación.
• Los decorados son, por tanto, construcciones artificiales que tienden a ofrecernos una visión deformada de la realidad.
• Esta tendencia en el uso de los decorados fue la más característica durante el Expresionismo alemán de los años 20.
LAS CAMARAS
Los movimientos de cámara. Funciones.
1. Función descriptiva.-
a) Acompañar a un personaje u objeto en movimiento.
b) Creación de ilusión de movimiento en un objeto estático.
2. Función dramática.-
a) Descripción de un espacio o de una acción que no puede ser captada con la cámara fija.
b) Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción.
c) Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento.
d) Expresión de la tensión mental de un personaje.
3. Función rítmica.-
a) La cámara en movimiento continuo crea una sensación de dinamismo en el espacio y en la narración, frente a la cámara estática, que sugiere más tranquilidad, serenidad, etc...
EL COLOR
El negro.- El mal, la muerte, la noche, pero también el poder y la elegancia.
El gris.- Neutralidad, frialdad, normalidad, aburrimiento, vejez.
El blanco.- Pureza, virginidad, limpieza, inocencia, paz, frialdad.
El rojo.- Sangre, vida, sexo, calor, agresividad, alegría.
El naranja.- Calidez, alarma.
El amarillo.- Llamada de atención, alegría, felicidad, riqueza, pero también la traición y la vergüenza.
El verde.- Naturaleza, esperanza, juventud, fertilidad, tranquilidad, y también envidia, podredumbre, decadencia.
El azul.- Belleza, grandiosidad, serenidad, frialdad y orden; soledad y tristeza.
El violeta.- Lujo y ostentación, elegancia, sentimientos intensos, religiosidad.
LA MUSICA
Función rítmica.-
La música se emplea como contrapunto de la imagen.
La duración de la imagen y de la frase musical son exactas.
a) Reemplazar un ruido real.
b) Resaltar un movimiento de un elemento de la acción.
2. Función dramática.-
La música se emplea como un elemento que puede ser útil para que el espectador comprenda el significado de la acción
El séptimo arte, casi desde su nacimiento, no sólo ha mantenido relaciones con la literatura intercambiando con ella relatos, historias, argumentos, personajes, etc., sino que, en cierto modo, ha sido uno de los medios de transmisión y difusión de la misma. Todos somos conscientes de que muchas personas conocen de la existencia y del argumento de determinadas obras literarias únicamente a través del cine.
HISTORIA DEL CINE
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos como enEuropa, se animaban imágenes dibujadas manualmente como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografia , ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.
Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París. los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran exito , de genero documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.
El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.
Charles Chaplin
Actor director, guionista y músico de origen británico (Londres, 1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismo escribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones, Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde sujuventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.
Las primeras películas habladas
La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.
Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.
Para abordar la pedagogía de la imagen el cine puede ser un instrumento interesante para dar a conocer a los estudiantes -y no sólo a ellos- determinadas obras literarias y determinados autores y lograr así despertar su interés ya no sólo por la literatura sino también por el cine.
El cine además de ser, en sí mismo, un objeto de estudio de sumo interés, puede ser también una pedagogía didáctica para analizar la importancia y el impacto que tienen los mensajes y textos audiovisuales en la sociedad actual. Afortunada o desafortunadamente, el modo en que están construidos los mensajes audiovisuales hace que el ejercicio intelectual que se requiere para la construcción del sentido sea mucho menor que en el texto escrito y ello, de hecho lo es- un camino posible hacia la literatura, favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahí también que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placentero que el acercamiento al texto literario.
Podemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y uno de ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados, y cuya capacidad para generar relatos no es, en absoluto, desdeñable.
Sería sumamente interesante contemplar en los programas de estudios actuales el estudio de la narración audiovisual.
Dicho fenómeno es quizá tan habitual y tan omnipresente en nuestra vida cotidiana que lo asumimos hasta tal punto que nos olvidamos de estudiarlo. Y, sin embargo, es un ámbito aún por descubrir. No estaría de más, por tanto, que les ofreciéramos a nuestros estudiantes la oportunidad de aprender a desentrañar los mecanismos que posee este tipo de discurso para crear historias. Y, ya que vivimos en la era del audiovisual y que los jóvenes en la sociedad actual están más habituados al consumo de textos audiovisuales, ¿por qué no utilizar la perspectiva comparativa en el camino hacia la literatura?
FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DEL CINE Y LA LITERATURA
ELEMENTOS INDISPENSABLES PARA CREAR CINE
LOS PLANOS
Los diferentes tipos de planos que se emplean en el cine dependen de la distancia existente entre la cámara y el sujeto fotografiado, además de por la longitud focal del objetivo empleado.
• Plano Detalle, Gran Primer Plano y Primer Plano.- Profundizar en la psicología del personaje, sugerir sus pensamientos o sus conflictos...
•Planos Largos.- Al presentarnos a los individuos como un elemento más del “escenario” puede servir para expresar valores como la soledad, la impotencia, la desorientación...
LA LUZ
•Expresar sentimientos y emociones.
•Crear una atmósfera determinada.
•Diferenciar distintos aspectos de una representación.
•Resaltar la profundidad de los ambientes
EL VESTUARIO
1. Realista.-
• Vestuario conforme a la realidad histórica. El sastre se informa previamente en documentos de la época y hace que tengan prioridad la exactitud en la indumentaria.
2. Pararrealista.-
• El sastre se ha inspirado en documentos de la época, pero ha procedido a una estilización. La preocupación por la belleza o espectacularidad de la indumentaria está por encima de la exactitud histórica.
3. Simbólica.-
• La exactitud histórica no tiene ninguna importancia. El vestuario sirve, fundamentalmente, para traducir simbólicamente los caracteres de los personajes, su clase social o estados de ánimo.
El uso del vestuario en el cine no es diferente del que se hace en el teatro, aunque hay una mayor tendencia hacia el realismo.
DECORADOS
1. Realista.-
• El decorado no tiene más importancia en la historia filmada que su materialidad misma y sólo significa lo que es.
• Este es el decorado característico del cine soviético y del cine “made in”
Hollywood.
2. Impresionista.-
• El decorado se elige en función de la dominante psicológica de la acción filmada. El paisaje condiciona y refleja el estado de ánimo de los personajes o sus conflictos.
• Los decorados suelen ser naturales.
3. Expresionista.-
• Los decorados se emplean para expresar una visión subjetiva del mundo en la que predomina la deformación.
• Los decorados son, por tanto, construcciones artificiales que tienden a ofrecernos una visión deformada de la realidad.
• Esta tendencia en el uso de los decorados fue la más característica durante el Expresionismo alemán de los años 20.
LAS CAMARAS
Los movimientos de cámara. Funciones.
1. Función descriptiva.-
a) Acompañar a un personaje u objeto en movimiento.
b) Creación de ilusión de movimiento en un objeto estático.
2. Función dramática.-
a) Descripción de un espacio o de una acción que no puede ser captada con la cámara fija.
b) Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción.
c) Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento.
d) Expresión de la tensión mental de un personaje.
3. Función rítmica.-
a) La cámara en movimiento continuo crea una sensación de dinamismo en el espacio y en la narración, frente a la cámara estática, que sugiere más tranquilidad, serenidad, etc...
EL COLOR
El negro.- El mal, la muerte, la noche, pero también el poder y la elegancia.
El gris.- Neutralidad, frialdad, normalidad, aburrimiento, vejez.
El blanco.- Pureza, virginidad, limpieza, inocencia, paz, frialdad.
El rojo.- Sangre, vida, sexo, calor, agresividad, alegría.
El naranja.- Calidez, alarma.
El amarillo.- Llamada de atención, alegría, felicidad, riqueza, pero también la traición y la vergüenza.
El verde.- Naturaleza, esperanza, juventud, fertilidad, tranquilidad, y también envidia, podredumbre, decadencia.
El azul.- Belleza, grandiosidad, serenidad, frialdad y orden; soledad y tristeza.
El violeta.- Lujo y ostentación, elegancia, sentimientos intensos, religiosidad.
LA MUSICA
Función rítmica.-
La música se emplea como contrapunto de la imagen.
La duración de la imagen y de la frase musical son exactas.
a) Reemplazar un ruido real.
b) Resaltar un movimiento de un elemento de la acción.
2. Función dramática.-
La música se emplea como un elemento que puede ser útil para que el espectador comprenda el significado de la acción
El séptimo arte, casi desde su nacimiento, no sólo ha mantenido relaciones con la literatura intercambiando con ella relatos, historias, argumentos, personajes, etc., sino que, en cierto modo, ha sido uno de los medios de transmisión y difusión de la misma. Todos somos conscientes de que muchas personas conocen de la existencia y del argumento de determinadas obras literarias únicamente a través del cine.
HISTORIA DEL CINE
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos como enEuropa, se animaban imágenes dibujadas manualmente como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografia , ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.
Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París. los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran exito , de genero documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.
El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.
Charles Chaplin
Actor director, guionista y músico de origen británico (Londres, 1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismo escribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones, Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde sujuventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.
Las primeras películas habladas
La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.
Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.
Para abordar la pedagogía de la imagen el cine puede ser un instrumento interesante para dar a conocer a los estudiantes -y no sólo a ellos- determinadas obras literarias y determinados autores y lograr así despertar su interés ya no sólo por la literatura sino también por el cine.
El cine además de ser, en sí mismo, un objeto de estudio de sumo interés, puede ser también una pedagogía didáctica para analizar la importancia y el impacto que tienen los mensajes y textos audiovisuales en la sociedad actual. Afortunada o desafortunadamente, el modo en que están construidos los mensajes audiovisuales hace que el ejercicio intelectual que se requiere para la construcción del sentido sea mucho menor que en el texto escrito y ello, de hecho lo es- un camino posible hacia la literatura, favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahí también que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placentero que el acercamiento al texto literario.
Podemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y uno de ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados, y cuya capacidad para generar relatos no es, en absoluto, desdeñable.
Sería sumamente interesante contemplar en los programas de estudios actuales el estudio de la narración audiovisual.
Dicho fenómeno es quizá tan habitual y tan omnipresente en nuestra vida cotidiana que lo asumimos hasta tal punto que nos olvidamos de estudiarlo. Y, sin embargo, es un ámbito aún por descubrir. No estaría de más, por tanto, que les ofreciéramos a nuestros estudiantes la oportunidad de aprender a desentrañar los mecanismos que posee este tipo de discurso para crear historias. Y, ya que vivimos en la era del audiovisual y que los jóvenes en la sociedad actual están más habituados al consumo de textos audiovisuales, ¿por qué no utilizar la perspectiva comparativa en el camino hacia la literatura?
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