La literatura es una fuente inagotable para las producciones del Séptimo Arte, del mismo modo que el cine sirve de inspiración para muchas novelas. Ejemplo. El señor de los anillos, El amor en tiempos del cólera, Los santos inocentes, Harry Potter, Tomates verdes fritos... Tan abundante relación bien merece un espacio de reflexión a cargo de grandes profesionales como los cineastas Mario Camus, José Luis Cuerda, Gonzalo Suárez o José Luis García Sánchez, así como novelistas y críticos especializados como Ángel Sánchez Harguindey, Román Gubern, Manuel Vicent o Manuel Rivas, entre otros.Cuando se enfoca el tema de las relaciones que mantienen la televisión o el cine con la literatura se mezclan aspectos diferentes. Algunos comentan la presencia de la literatura infantil y juvenil en la televisión; otros, las adaptaciones que el cine ha hecho de algunos clásicos de la literatura infantil; y, finalmente, se refieren también a la influencia de unas narraciones en otras.
Las relaciones intertextuales mayoritariamente se realizan con la cultura mediática, la creada en el cine y la televisión, de manera que es habitual la presencia de iconos mediáticos en las portadas e ilustraciones. Y otra influencia importante tiene que ver son las opciones estilísticas escogidas por el autor: un lenguaje similar al utilizado en los textos expositivos y periodísticos.
Actualmente y junto con la televisión, el Cine, es uno de los medios de esparcimiento e información más influyentes dentro del mundo contemporáneo. Georges Mélies brindó al cine un nuevo rumbo, demostrando que no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio. Así filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas, iniciando el primer contacto del Cine y la Literatura Infantil. Desde entonces, el cine y la literatura han establecido complejas y recíprocas relaciones. Esta vinculación ha tenido y tiene distintas formas de expresarse. En ocasiones, la literatura ha proporcionado una importante fuente de inspiración a los directores convirtiéndose en cine a partir de la adaptación fílmica de obras literarias, donde el argumento de éstas se ha transformado en un guión cinematográfico, con mayor o menor fortuna. Cada adaptación de una obra conocida renueva la eterna polémica ¿Qué es mejor? Texto o película.
Literatura o Cine. Algunas veces, como resultado de las comparaciones se suele rechazar la película lamentando que la complejidad del texto literario haya sido despreciada por la superficialidad de las imágenes. Otras, en cambio, se consideran los aportes de la imagen como enriquecedores del texto.La relación entre cine y literatura es compleja y tiene larga data, a veces es amena y satisfactoria, y, otras veces, la mayoría, es una lucha sin cuartel, de tironeo y rencillas eternas. La conclusión típica, salvo las contadas excepciones, es que el cine bastardea la literatura, frase trillada: “el libro es siempre mejor que la película”. Lo que ocurre habitualmente es un masacramiento por parte de la película con respecto al libroEl cine es un arte complejo que suele exigir al espectador una sensibilidad previamente adiestrada para su más óptima apreciación. Un cinéfilo llega verdaderamente a serlo cuando comprende esto y sabe identificar las características del discurso cinematográfico, desde sus aspectos técnicos y narrativos como el ritmo, el montaje, el guión o la fotografía, hasta sus implicaciones sociales, ideológicas o estéticas latentes. Las relaciones intertextuales mayoritariamente se realizan con la cultura mediática, la creada en el cine y la televisión, de manera que es habitual la presencia de iconos mediáticos en las portadas e ilustraciones. Y otra influencia importante tiene que ver son las opciones estilísticas escogidas por el autor: un lenguaje similar al utilizado en los textos expositivos ; Es a través de nuestras industrias culturales que tenemos la oportunidad y obligación de crear identidad, nuestro cine nos retrata y da testimonio, sentido y perspectiva ante nosotros mismos y ante el mundo de quienes somos y como somos, es el momento, ante la adversidad de desarrollarlo y fortalecerlo; Un viejo dicho popular afirma que "en la variedad está el gusto" y lo cierto es que, en realidad resulta imposible hablar de comportamientos absolutamente homogéneos, y más aún en un contexto empresarial. De hecho, uno de los hitos más destacables en el estudio de la comunicación corporativa fue el paso del concepto "público" al concepto "públicos". Este cambio, de aparente nimiedad, supuso un gran avance en el análisis del proceso de intercambio de mensajes entre la empresa y sus destinatarios ya que, precisamente, implica el reconocimiento de la diferencia entre el mero receptor y la persona o grupo de personas para las que se elabora un determinado discurso corporativo. En definitiva, significa el paso del todos al algunos: la segmentación como clave de la recepción del mensaje. No podemos ignorar el poder de los relatos audiovisuales: Steinberg y Kincheloe (2000: 21) describen a las organizaciones responsables de estos relatos como las creadoras del currículum cultural actual y puntualizan que no se trata de organismos educativos, sino de entidades comerciales que actúan por la ganancia individual. Son empresas que crean una cultura de consumo a partir del placer que producen en niños y adolescentes. Los valores vigentes en una determinada sociedad o época aparecen en la literatura y en el cine a través de lo que denominamos tópicos recurrentes literarios, para esto es bueno enfrentar al alumno con textos o fragmentos literarios y piezas de los media que responden a un mismo tópico pero que plantean diferentes puntos de vista dependiente del medio, la época o la cultura. Los datos obtenidos les permitirán comparar, valorar y criticar lo que leen o miran. El contacto con la literatura y el cine les ayudará a razonar, a pensar por sí mismos, a formar y mantener opiniones propias y a rebatir la de los otros si no le interesan. A través de un tópico plasmado en un relato de épocas y tradiciones diferentes podrán no sólo analizarlos sino también contrastar la visión sobre el tema o construir textos para expresar la visión.
sábado, 3 de octubre de 2009
viernes, 2 de octubre de 2009
FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DEL CINE Y LA LITERATURA
CINE Y LITERATURA
FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DEL CINE Y LA LITERATURA
ELEMENTOS INDISPENSABLES PARA CREAR CINE
LOS PLANOS
Los diferentes tipos de planos que se emplean en el cine dependen de la distancia existente entre la cámara y el sujeto fotografiado, además de por la longitud focal del objetivo empleado.
• Plano Detalle, Gran Primer Plano y Primer Plano.- Profundizar en la psicología del personaje, sugerir sus pensamientos o sus conflictos...
•Planos Largos.- Al presentarnos a los individuos como un elemento más del “escenario” puede servir para expresar valores como la soledad, la impotencia, la desorientación...
LA LUZ
•Expresar sentimientos y emociones.
•Crear una atmósfera determinada.
•Diferenciar distintos aspectos de una representación.
•Resaltar la profundidad de los ambientes
EL VESTUARIO
1. Realista.-
• Vestuario conforme a la realidad histórica. El sastre se informa previamente en documentos de la época y hace que tengan prioridad la exactitud en la indumentaria.
2. Pararrealista.-
• El sastre se ha inspirado en documentos de la época, pero ha procedido a una estilización. La preocupación por la belleza o espectacularidad de la indumentaria está por encima de la exactitud histórica.
3. Simbólica.-
• La exactitud histórica no tiene ninguna importancia. El vestuario sirve, fundamentalmente, para traducir simbólicamente los caracteres de los personajes, su clase social o estados de ánimo.
El uso del vestuario en el cine no es diferente del que se hace en el teatro, aunque hay una mayor tendencia hacia el realismo.
DECORADOS
1. Realista.-
• El decorado no tiene más importancia en la historia filmada que su materialidad misma y sólo significa lo que es.
• Este es el decorado característico del cine soviético y del cine “made in”
Hollywood.
2. Impresionista.-
• El decorado se elige en función de la dominante psicológica de la acción filmada. El paisaje condiciona y refleja el estado de ánimo de los personajes o sus conflictos.
• Los decorados suelen ser naturales.
3. Expresionista.-
• Los decorados se emplean para expresar una visión subjetiva del mundo en la que predomina la deformación.
• Los decorados son, por tanto, construcciones artificiales que tienden a ofrecernos una visión deformada de la realidad.
• Esta tendencia en el uso de los decorados fue la más característica durante el Expresionismo alemán de los años 20.
LAS CAMARAS
Los movimientos de cámara. Funciones.
1. Función descriptiva.-
a) Acompañar a un personaje u objeto en movimiento.
b) Creación de ilusión de movimiento en un objeto estático.
2. Función dramática.-
a) Descripción de un espacio o de una acción que no puede ser captada con la cámara fija.
b) Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción.
c) Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento.
d) Expresión de la tensión mental de un personaje.
3. Función rítmica.-
a) La cámara en movimiento continuo crea una sensación de dinamismo en el espacio y en la narración, frente a la cámara estática, que sugiere más tranquilidad, serenidad, etc...
EL COLOR
El negro.- El mal, la muerte, la noche, pero también el poder y la elegancia.
El gris.- Neutralidad, frialdad, normalidad, aburrimiento, vejez.
El blanco.- Pureza, virginidad, limpieza, inocencia, paz, frialdad.
El rojo.- Sangre, vida, sexo, calor, agresividad, alegría.
El naranja.- Calidez, alarma.
El amarillo.- Llamada de atención, alegría, felicidad, riqueza, pero también la traición y la vergüenza.
El verde.- Naturaleza, esperanza, juventud, fertilidad, tranquilidad, y también envidia, podredumbre, decadencia.
El azul.- Belleza, grandiosidad, serenidad, frialdad y orden; soledad y tristeza.
El violeta.- Lujo y ostentación, elegancia, sentimientos intensos, religiosidad.
LA MUSICA
Función rítmica.-
La música se emplea como contrapunto de la imagen.
La duración de la imagen y de la frase musical son exactas.
a) Reemplazar un ruido real.
b) Resaltar un movimiento de un elemento de la acción.
2. Función dramática.-
La música se emplea como un elemento que puede ser útil para que el espectador comprenda el significado de la acción
El séptimo arte, casi desde su nacimiento, no sólo ha mantenido relaciones con la literatura intercambiando con ella relatos, historias, argumentos, personajes, etc., sino que, en cierto modo, ha sido uno de los medios de transmisión y difusión de la misma. Todos somos conscientes de que muchas personas conocen de la existencia y del argumento de determinadas obras literarias únicamente a través del cine.
HISTORIA DEL CINE
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos como enEuropa, se animaban imágenes dibujadas manualmente como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografia , ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.
Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París. los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran exito , de genero documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.
El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.
Charles Chaplin
Actor director, guionista y músico de origen británico (Londres, 1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismo escribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones, Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde sujuventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.
Las primeras películas habladas
La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.
Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.
Para abordar la pedagogía de la imagen el cine puede ser un instrumento interesante para dar a conocer a los estudiantes -y no sólo a ellos- determinadas obras literarias y determinados autores y lograr así despertar su interés ya no sólo por la literatura sino también por el cine.
El cine además de ser, en sí mismo, un objeto de estudio de sumo interés, puede ser también una pedagogía didáctica para analizar la importancia y el impacto que tienen los mensajes y textos audiovisuales en la sociedad actual. Afortunada o desafortunadamente, el modo en que están construidos los mensajes audiovisuales hace que el ejercicio intelectual que se requiere para la construcción del sentido sea mucho menor que en el texto escrito y ello, de hecho lo es- un camino posible hacia la literatura, favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahí también que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placentero que el acercamiento al texto literario.
Podemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y uno de ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados, y cuya capacidad para generar relatos no es, en absoluto, desdeñable.
Sería sumamente interesante contemplar en los programas de estudios actuales el estudio de la narración audiovisual.
Dicho fenómeno es quizá tan habitual y tan omnipresente en nuestra vida cotidiana que lo asumimos hasta tal punto que nos olvidamos de estudiarlo. Y, sin embargo, es un ámbito aún por descubrir. No estaría de más, por tanto, que les ofreciéramos a nuestros estudiantes la oportunidad de aprender a desentrañar los mecanismos que posee este tipo de discurso para crear historias. Y, ya que vivimos en la era del audiovisual y que los jóvenes en la sociedad actual están más habituados al consumo de textos audiovisuales, ¿por qué no utilizar la perspectiva comparativa en el camino hacia la literatura?
FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DEL CINE Y LA LITERATURA
ELEMENTOS INDISPENSABLES PARA CREAR CINE
LOS PLANOS
Los diferentes tipos de planos que se emplean en el cine dependen de la distancia existente entre la cámara y el sujeto fotografiado, además de por la longitud focal del objetivo empleado.
• Plano Detalle, Gran Primer Plano y Primer Plano.- Profundizar en la psicología del personaje, sugerir sus pensamientos o sus conflictos...
•Planos Largos.- Al presentarnos a los individuos como un elemento más del “escenario” puede servir para expresar valores como la soledad, la impotencia, la desorientación...
LA LUZ
•Expresar sentimientos y emociones.
•Crear una atmósfera determinada.
•Diferenciar distintos aspectos de una representación.
•Resaltar la profundidad de los ambientes
EL VESTUARIO
1. Realista.-
• Vestuario conforme a la realidad histórica. El sastre se informa previamente en documentos de la época y hace que tengan prioridad la exactitud en la indumentaria.
2. Pararrealista.-
• El sastre se ha inspirado en documentos de la época, pero ha procedido a una estilización. La preocupación por la belleza o espectacularidad de la indumentaria está por encima de la exactitud histórica.
3. Simbólica.-
• La exactitud histórica no tiene ninguna importancia. El vestuario sirve, fundamentalmente, para traducir simbólicamente los caracteres de los personajes, su clase social o estados de ánimo.
El uso del vestuario en el cine no es diferente del que se hace en el teatro, aunque hay una mayor tendencia hacia el realismo.
DECORADOS
1. Realista.-
• El decorado no tiene más importancia en la historia filmada que su materialidad misma y sólo significa lo que es.
• Este es el decorado característico del cine soviético y del cine “made in”
Hollywood.
2. Impresionista.-
• El decorado se elige en función de la dominante psicológica de la acción filmada. El paisaje condiciona y refleja el estado de ánimo de los personajes o sus conflictos.
• Los decorados suelen ser naturales.
3. Expresionista.-
• Los decorados se emplean para expresar una visión subjetiva del mundo en la que predomina la deformación.
• Los decorados son, por tanto, construcciones artificiales que tienden a ofrecernos una visión deformada de la realidad.
• Esta tendencia en el uso de los decorados fue la más característica durante el Expresionismo alemán de los años 20.
LAS CAMARAS
Los movimientos de cámara. Funciones.
1. Función descriptiva.-
a) Acompañar a un personaje u objeto en movimiento.
b) Creación de ilusión de movimiento en un objeto estático.
2. Función dramática.-
a) Descripción de un espacio o de una acción que no puede ser captada con la cámara fija.
b) Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción.
c) Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento.
d) Expresión de la tensión mental de un personaje.
3. Función rítmica.-
a) La cámara en movimiento continuo crea una sensación de dinamismo en el espacio y en la narración, frente a la cámara estática, que sugiere más tranquilidad, serenidad, etc...
EL COLOR
El negro.- El mal, la muerte, la noche, pero también el poder y la elegancia.
El gris.- Neutralidad, frialdad, normalidad, aburrimiento, vejez.
El blanco.- Pureza, virginidad, limpieza, inocencia, paz, frialdad.
El rojo.- Sangre, vida, sexo, calor, agresividad, alegría.
El naranja.- Calidez, alarma.
El amarillo.- Llamada de atención, alegría, felicidad, riqueza, pero también la traición y la vergüenza.
El verde.- Naturaleza, esperanza, juventud, fertilidad, tranquilidad, y también envidia, podredumbre, decadencia.
El azul.- Belleza, grandiosidad, serenidad, frialdad y orden; soledad y tristeza.
El violeta.- Lujo y ostentación, elegancia, sentimientos intensos, religiosidad.
LA MUSICA
Función rítmica.-
La música se emplea como contrapunto de la imagen.
La duración de la imagen y de la frase musical son exactas.
a) Reemplazar un ruido real.
b) Resaltar un movimiento de un elemento de la acción.
2. Función dramática.-
La música se emplea como un elemento que puede ser útil para que el espectador comprenda el significado de la acción
El séptimo arte, casi desde su nacimiento, no sólo ha mantenido relaciones con la literatura intercambiando con ella relatos, historias, argumentos, personajes, etc., sino que, en cierto modo, ha sido uno de los medios de transmisión y difusión de la misma. Todos somos conscientes de que muchas personas conocen de la existencia y del argumento de determinadas obras literarias únicamente a través del cine.
HISTORIA DEL CINE
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.
Los primeros experimentos
Tanto en Estados Unidos como enEuropa, se animaban imágenes dibujadas manualmente como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.
El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografia , ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.
Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París. los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran exito , de genero documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.
El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.
Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.
Charles Chaplin
Actor director, guionista y músico de origen británico (Londres, 1889-Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismo escribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones, Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde sujuventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.
Las primeras películas habladas
La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demanda apremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.
Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj.
Para abordar la pedagogía de la imagen el cine puede ser un instrumento interesante para dar a conocer a los estudiantes -y no sólo a ellos- determinadas obras literarias y determinados autores y lograr así despertar su interés ya no sólo por la literatura sino también por el cine.
El cine además de ser, en sí mismo, un objeto de estudio de sumo interés, puede ser también una pedagogía didáctica para analizar la importancia y el impacto que tienen los mensajes y textos audiovisuales en la sociedad actual. Afortunada o desafortunadamente, el modo en que están construidos los mensajes audiovisuales hace que el ejercicio intelectual que se requiere para la construcción del sentido sea mucho menor que en el texto escrito y ello, de hecho lo es- un camino posible hacia la literatura, favorece indudablemente su recepción y, por tanto, su difusión. De ahí también que el acceso al texto audiovisual sea más inmediato y placentero que el acercamiento al texto literario.
Podemos iniciar otros acercamientos a la literatura y a la lectura, y uno de ellos podría ser el cine, un lenguaje al que todos estamos habituados, y cuya capacidad para generar relatos no es, en absoluto, desdeñable.
Sería sumamente interesante contemplar en los programas de estudios actuales el estudio de la narración audiovisual.
Dicho fenómeno es quizá tan habitual y tan omnipresente en nuestra vida cotidiana que lo asumimos hasta tal punto que nos olvidamos de estudiarlo. Y, sin embargo, es un ámbito aún por descubrir. No estaría de más, por tanto, que les ofreciéramos a nuestros estudiantes la oportunidad de aprender a desentrañar los mecanismos que posee este tipo de discurso para crear historias. Y, ya que vivimos en la era del audiovisual y que los jóvenes en la sociedad actual están más habituados al consumo de textos audiovisuales, ¿por qué no utilizar la perspectiva comparativa en el camino hacia la literatura?
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