¿En qué consiste la neurolingüística y cuáles son sus aportes a la pedagogía del lenguaje?
L a Neurolingüística estudia los mecanismos del cerebro humano que posibilitan la comprensión, producción y conocimiento abstracto del lenguaje, ya sea hablado, escrito o con signos. Debido a su naturaleza interdisciplinar, la lingüística, la neurobiología, y la lingüística computacional, entre otras, participan aportando diversas técnicas experimentales, así como perspectivas teóricas marcadamente distintas.Históricamente, el término neurolingüística se ha asociado a menudo con la afasiología, el estudio de las carencias lingüísticas causadas por formas específicas de daño cerebral.Aunque la afasiología es la base histórica de la neurolingüística, durante los últimos años este campo se ha desarrollado considerablemente y nuevas tecnologías se han ido incorporando a la disciplina. El lenguaje es un tema de interés central para la neurología cognitiva, y las modernas técnicas de imagen cerebral han contribuido considerablemente a un mayor entendimiento de la organización anatómica de las funciones del lenguaje. Tales técnicas incluyen PET (Tomografía emisión de positrones) y fMRI, que aportan imágenes de alta resolución espacial del uso de la energía en varias regiones del cerebro durante la realización de tareas de procesamiento del lenguaje. Los resultados de estas técnicas no han contradicho los resultados existentes de la afasiología. Sin embargo, estas técnicas no posibilitan la alta resolución temporal de tareas cerebrales tales como la comprensión o producción de oraciones. Al ser la resolución temporal de extrema importancia en estas cuestiones, los estudiosos también emplean las técnicas electrofisiológicas EEG (Electroencefalografía) y EMG (Electromiografía). Ellas proveen una resolución al nivel de los milisegundos, aunque la naturaleza del mecanismo cerebral que genera las señales eléctricas en el cuero cabelludo todavía no es conocido, difcultando su interpretación. Como resultado, EEG y MEG se usan principalmente para probar teorías cognitivo/computacionales de la arquitectura del lenguaje, sin tener en cuenta la precisa implementación neurobiológica. Por ejemplo, alguien podría sospechar que de tres categorías distintas de palabras con las que puede terminar una oración, en realidad, dos se representan mediante el mismo mecanismo, pero la tercera lo hace de manera distinta. Advirtiendo que estas dos categorías muestran una respuesta electrofisiológica idéntica que difiere de la tercera apoyaría tal hipótesis.La disciplina de la psicolingüística está estrechamente relacionada con la neurolingüística, la psicolingüística trata de aclarar los mecanismos cognitivos del lenguaje mediante las técnicas tradicionales de la psicología experimental, incluyendo análisis de indicadores tales como el «tiempo de reacción», «movimiento ocular»,...Otra metodología significativa en la neurología cognitiva del lenguaje es el modelo computacional que puede demostrar la inconsistencia de las hipótesis específicas a cerca de la organización neuronal del lenguaje, mientras promueve nuevas predicciones para futuros estudios empíricos. Actualmente, diseñadores (modelers) computacionales colaboran más activamente con diseñadores (imagers) cerebrales coordinados también con psicólogos en programas interdisciplinares de estudio. Estos programas han producido nuevas y significativas aproximaciones en el estudio de la naturaleza del lenguaje, así como en disfunciones en el lenguaje que afectan a millones de personas, tales como el tartamudeo y la dislexia.
Dos teorías. La primera es el cognoscitivismo, aproximación desde la cual, el proceso de lectura es el proceso de lectura partiendo de la metodología neuropsicológica y neurolingüística, considerando explica mediante dos rutas, la ruta lexical que tiene como unidad de análisis la palabra, y la ruta sublexical que procesa unidades menores, grafemas o grupos de grafemas. La segunda propuesta teórica es el análisis histórico-cultural de la neuropsicología propuesta por Luria, basado en la neurolingüística y la afasiología, este modelo propone un análisis de los diversos mecanismos psicofisiológicos o factores del lenguaje. En la lectura estos factores intervienen de diversas maneras aportando un nivel óptimo para desempeñar formas de procesamiento muy específicas. Desde esta perspectiva la lectura se concibe como una actividad compleja que no se localiza en zonas restringidas del cerebro, sino que requiere de la participación de diversos factores, los cuales se forman durante la vida del niño en el proceso de su actividad extra cortical.
Al considerar a la neuropsicología como una disciplina encargada del análisis de la relación entre diversas funciones corticales superiores y determinados sectores del cerebro (Dennis, 2004), o como una disciplina que estudia las funciones psicológicas en estrecha relación con las estructuras nerviosas, tanto en la normalidad como en la patología, en niños y adultos (Solovieva y Quintanar, 2004) y al considerar a la neurolingüística como aquella disciplina que de manera más específica aborda al lenguaje, su desarrollo y posibles alteraciones en relación con el cerebro (Caplan, 1987); entonces podremos abordar a la lectura como un tipo de procesamiento que puede ser tratado por ambas disciplinas.La lectura como una forma de actividad lingüística exteriorizada posee funciones sociales y comunicativas. La lectura como cualquier otra actividad humana se dirige hacia un objetivo específico y se rige por motivos cognoscitivos y emocionales (Rubinstein, 1982). En este sentido, la lectura requiere una serie de procesos cognoscitivos entre los que destacan el análisis visual de las letras, la forma de las palabras y los rasgos más esenciales de las letras, la conversión de las palabras fonológicamente expresadas a su forma gráfica y viceversa, así como el acceso a la representación semántica de las palabras.Es entonces que la lectura es una actividad que integra gran número de operaciones mentales. Cuenta con mecanismos que permiten reconocer y atribuir un significado a las palabras escritas, y mecanismos que están implicados en los procesos de interpretación o comprensión lingüística (Viñals, 2003).Una de las perspectivas que ha abordado a la lectura a partir del uso de la metodología de las neurociencias es el cognoscitivismo. Joubert y colaboradores (2004) plantean que se pueden analizar básicamente dos rutas de procesamiento; una ruta lexical directa que tiene como unidad de procesamiento la palabra, facilita la conversión de la forma ortográfica de una palabra hacia sus componentes correspondientes en el nivel fonológico de la palabra completa; esto puede ser realizado con o sin acceso intermediario a la representación semántica de la palabra. En esta ruta se admiten dos posibilidades, una ruta directa, que va del reconocimiento ortográfico de las palabra a su correspondiente fonología, y una segunda posibilidad, pasando por la representaciones semánticas (Viñals, 2003). Esta ruta lexical permite que se lean las palabras tanto regulares como irregulares, partiendo del supuesto de que su pronunciación ha sido memorizada enteramente.La otra ruta que se plantea es de tipo sublexical indirecta (Joubert et al, 2004), procesa unidades menores, grafemas o grupos de grafemas, facilita la pronunciación de palabras regulares y no-palabras a través de la conversión específica del grafema a fonema. De acuerdo a este modelo, la letra primero se segmenta en sus constituyentes grafémicos los cuales después se convierten en sus correspondencias fonémicas a partir de las reglas generadas para la conversión grafema-fonema y posteriormente se agrupan silábicamente de manera que pueda ser pronunciada como un único programa articulatorio.El uso de la lectura permite cumplir funciones sociales y comunicativas, además de que su proceso de adquisición se relaciona con la posibilidad de percibir el sentido de utilización del lenguaje escrito, lo cual es indispensable para el éxito de la enseñanza. Sin embargo, cabe acotar que no todos los métodos que se utilizan actualmente permiten llevar a cabo una enseñanza exitosa de la lectura.Desde la perspectiva de la neuropsicología, la lectura se concibe como una actividad compleja que no se localiza en zonas reducidas del cerebro, sino que requiere de la participación de diversos factores, los cuales se forman durante la vida del niño en el proceso de su actividad. El análisis neuropsicológico de la lectura se basa en la valoración de los factores comprometidos en la actividad, utilizando tareas que se relacionan con las acciones de la lectura para determinar los factores que participan en ella y que tanto pudiesen estar funcionalmente y procesualmente desarrollados.El abordaje neuropsicológico facilita la elaboración de una concepción distinta de la actividad de la lectura y sus dificultades, que surgen en el nivel de las acciones y se relacionan con causas tan diversas que hacen necesario un análisis mucho más minucioso y detallado que incluya las operaciones de dichas acciones y los mecanismos psicofisiológicos que hacen posible su ejecución y con ello tener la posibilidad de comprender la actividad internalizada que se requiere para este proceso, aunado a sus posibles dificultades para la elaboración de un programa de intervención.
viernes, 13 de noviembre de 2009
NUCLEO No 5
RELACIONES Y POSIBILIDADES DIDACTICAS DEL CINE Y LA LITERATURA
El cine y la literatura son dos soportes que permiten el acercamiento a casi todos los temas que preocupe a la persona y además una misma historia puede adaptarse a objetivos bien diversos. Puede tener un tema destacado a simple vista, pero las múltiples miradas de las que puede ser susceptible, permite extraer conclusiones diversas.
La literatura y el cine pueden ser ejes vertebradores de varias áreas de conocimiento dentro de una unidad. Entre cine y literatura es posible encontrar diversos puntos de contacto, préstamos, paralelismos y diferencias infranqueables, incluso malentendidos y mutuos prejuicios. El estudio de esta relación es un amplio campo aún no cubierto por completo y todavía no se sabe con exactitud a quién compete. Con el tiempo el cine adquiere su propio lenguaje y se aleja de la literatura como su referente primero. El ejemplo más simple de estas grandes diferencias que se establecen entre ambos medios es la capacidad de síntesis del cinematógrafo, ya que puede cubrir en una sola secuencia lo que a una novela normalmente le llevaría páginas enteras.
El arte y la literatura, que desde hacía mucho tiempo buscaban la mejor forma de expresar el movimiento, encontraron soluciones definitivas y nuevas posibilidades con el advenimiento del cine. Pero evidentemente los resultados nunca serán los mismos, dadas las particularidades de cada forma de expresión, así pues, como lo explicara Jean Mitry, si el arte y la literatura traducen el movimiento, lo significan más de lo que lo expresan, esto debido a que no lo poseen. El cine, en cambio, no lo significa sino que lo representa, y si lo significa es con el movimiento mismo o por medio de éste.
El espectáculo cinematográfico mezcla la ficción, propia de la representación teatral y la imaginación, específica de la narrativa literaria, cuyo resultado es la producción de un texto virtual en el que lo fenoménico se percibe igualmente por los sentidos que por la mente. Es decir, el espectador percibe imágenes visuales proporcionadas por la representación ficticia y construye imágenes mentales elaboradas por la imaginación narrativa. La identificación entre lector y personaje que se produce en el texto narrativo se traduce en el texto cinematográfico en la identificación entre espectador y actor.
Mientras el lenguaje articulado se apoya en un código abstracto altamente
Convencionalizado, la “imagen icónica” es analógica o se construye según códigos analógicos. La imagen cinematográfica no equivale a la palabra, sino a una frase y más
Precisamente a un enunciado. El plano es su unidad mínima. Con el se construye la
Narración discursiva, que puede usar varios planos. Pero al mismo tiempo. Aspectos parciales como iluminación, encuadre, tratamiento del espacio.
El hecho fílmico entendido como acto cinematográfico incluiría no sólo el texto
Producido por una estructura socio-económica y un mecanismo de producción cultural,
Sino también las lecturas que se hacen de él, las interpretaciones que trazan sus juegos y
que lo animan, se apropian de él desde contextos específicos y desde experiencia múltiples y distintas.
EL GUION CINEMATOGRAFICO
El guión cinematográfico es un documento de producción, en el que se expone el contenido de una obra cinematográfica con los detalles necesarios para su realización. []
Un guión cinematográfico contiene división por escenas, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores sobre la emoción con que se interpretará. Un guion literario bien escrito tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo de cámara. A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los guiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guión profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción.
el valor del encuadre, logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.
La realidad y la ficción convergen en una línea difícil de determinar. En el Cine y el Video ambos aspectos se fusionan en armonía perpetua y comprender este estado de gracia donde el séptimo arte complementa la vida es una virtud y a su vez un desafío.
Cualidades de un buen guionista: Talento, perseverancia, inteligencia, cultura, calidad en el manejo de las estructuras, amplio lenguaje.
Guión es un género literario moderno especialmente relacionado con el nacimiento del cine. La forma y los fines de un guión dependen enormemente de a qué medio vaya destinado, no siendo lo mismo un guión de radio, de televisión, de cine, de historieta o de teatro.
Guión cinematográficoDentro del guión cinematográfico, se distinguen:Guión literario Guión técnico Guión de historietasEl guión de historietas varía enormemente según los autores, presiones editoriales, y otros factores. Algunos autores no llegan a escribirlo, pasando directamente al dibujo o abocetando una primera aproximación. En otros casos, puede llegar a dividirse en varias partes, cada una con un autor:Argumento (idea de la historia). Guión (historia ya desarrollada, indicando los personajes y la acción, para el dibujante). Diálogos (diálogos y cajas de narración, para rotulado). Lo más habitual es tener un único guionista, que redacta el guión, y luego lo pasa al dibujante (si es que no son una misma persona).
La integración del cine en las aulas puede realizarse con fines didácticos y, por tanto, lo utilizaríamos como recurso didáctico, mejora de la comprensión, documento de trabajo, centro de interés, motivación o refuerzo sobre determinado tema, etc.; o con fines educativos, lo que nos permite trabajar en el desarrollo del espíritu crítico del alumno, en su conocimiento de la sociedad, en su interés por la comunicación, etc. La utilización didáctica del cine en el aula puede ir desde la proyección de películas en salas comerciales, hasta su contemplación en las aulas a través del vídeo. Independientemente del soporte, la metodología puede ser la misma, buscando actividades previas a la proyección y posteriores a la misma, que permitan integrar las películas de una forma coherente en la planificación curricular del curso.
El seguimiento de todas las fases (guionización literaria y técnica, planificación, representación de roles mediante actores, rodaje, montaje y sonorización) permiten a los alumnos descubrir un fabuloso mundo creativo en el que los contenidos curriculares se mezclan, pero donde se aprende, como en la vida, de todo un poco. La labor de los maestros no es aquí menos importante: orientar y sistematizar todo el proceso desde una óptica didáctica y constructiva.
Debemos considerar que estamos en una sociedad en que nuestros alumnos acostumbran ver imágenes que les ofrecen mucha información, pero que no siempre está organizada en beneficio del aprendizaje. Es por ello, que los docentes debemos aprovechar este recurso y sacarle el mayor provecho posible, ya que "el cine (...) no remite a la literatura a través de la narración, sino que hace redescubrir la lectura. La imagen reinventa las palabras, hace leer de nuevo.
El cine y la literatura son dos soportes que permiten el acercamiento a casi todos los temas que preocupe a la persona y además una misma historia puede adaptarse a objetivos bien diversos. Puede tener un tema destacado a simple vista, pero las múltiples miradas de las que puede ser susceptible, permite extraer conclusiones diversas.
La literatura y el cine pueden ser ejes vertebradores de varias áreas de conocimiento dentro de una unidad. Entre cine y literatura es posible encontrar diversos puntos de contacto, préstamos, paralelismos y diferencias infranqueables, incluso malentendidos y mutuos prejuicios. El estudio de esta relación es un amplio campo aún no cubierto por completo y todavía no se sabe con exactitud a quién compete. Con el tiempo el cine adquiere su propio lenguaje y se aleja de la literatura como su referente primero. El ejemplo más simple de estas grandes diferencias que se establecen entre ambos medios es la capacidad de síntesis del cinematógrafo, ya que puede cubrir en una sola secuencia lo que a una novela normalmente le llevaría páginas enteras.
El arte y la literatura, que desde hacía mucho tiempo buscaban la mejor forma de expresar el movimiento, encontraron soluciones definitivas y nuevas posibilidades con el advenimiento del cine. Pero evidentemente los resultados nunca serán los mismos, dadas las particularidades de cada forma de expresión, así pues, como lo explicara Jean Mitry, si el arte y la literatura traducen el movimiento, lo significan más de lo que lo expresan, esto debido a que no lo poseen. El cine, en cambio, no lo significa sino que lo representa, y si lo significa es con el movimiento mismo o por medio de éste.
El espectáculo cinematográfico mezcla la ficción, propia de la representación teatral y la imaginación, específica de la narrativa literaria, cuyo resultado es la producción de un texto virtual en el que lo fenoménico se percibe igualmente por los sentidos que por la mente. Es decir, el espectador percibe imágenes visuales proporcionadas por la representación ficticia y construye imágenes mentales elaboradas por la imaginación narrativa. La identificación entre lector y personaje que se produce en el texto narrativo se traduce en el texto cinematográfico en la identificación entre espectador y actor.
Mientras el lenguaje articulado se apoya en un código abstracto altamente
Convencionalizado, la “imagen icónica” es analógica o se construye según códigos analógicos. La imagen cinematográfica no equivale a la palabra, sino a una frase y más
Precisamente a un enunciado. El plano es su unidad mínima. Con el se construye la
Narración discursiva, que puede usar varios planos. Pero al mismo tiempo. Aspectos parciales como iluminación, encuadre, tratamiento del espacio.
El hecho fílmico entendido como acto cinematográfico incluiría no sólo el texto
Producido por una estructura socio-económica y un mecanismo de producción cultural,
Sino también las lecturas que se hacen de él, las interpretaciones que trazan sus juegos y
que lo animan, se apropian de él desde contextos específicos y desde experiencia múltiples y distintas.
EL GUION CINEMATOGRAFICO
El guión cinematográfico es un documento de producción, en el que se expone el contenido de una obra cinematográfica con los detalles necesarios para su realización. []
Un guión cinematográfico contiene división por escenas, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores sobre la emoción con que se interpretará. Un guion literario bien escrito tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo de cámara. A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los guiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guión profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción.
el valor del encuadre, logra centrar la realidad para poderla fotografiar o filmar, la limita, la restringe, lo que hace posible, para bien o para mal, manipularla. La intencionalidad de quien filma o fotografía, se hace realidad, en primer lugar, en el encuadre.
La realidad y la ficción convergen en una línea difícil de determinar. En el Cine y el Video ambos aspectos se fusionan en armonía perpetua y comprender este estado de gracia donde el séptimo arte complementa la vida es una virtud y a su vez un desafío.
Cualidades de un buen guionista: Talento, perseverancia, inteligencia, cultura, calidad en el manejo de las estructuras, amplio lenguaje.
Guión es un género literario moderno especialmente relacionado con el nacimiento del cine. La forma y los fines de un guión dependen enormemente de a qué medio vaya destinado, no siendo lo mismo un guión de radio, de televisión, de cine, de historieta o de teatro.
Guión cinematográficoDentro del guión cinematográfico, se distinguen:Guión literario Guión técnico Guión de historietasEl guión de historietas varía enormemente según los autores, presiones editoriales, y otros factores. Algunos autores no llegan a escribirlo, pasando directamente al dibujo o abocetando una primera aproximación. En otros casos, puede llegar a dividirse en varias partes, cada una con un autor:Argumento (idea de la historia). Guión (historia ya desarrollada, indicando los personajes y la acción, para el dibujante). Diálogos (diálogos y cajas de narración, para rotulado). Lo más habitual es tener un único guionista, que redacta el guión, y luego lo pasa al dibujante (si es que no son una misma persona).
La integración del cine en las aulas puede realizarse con fines didácticos y, por tanto, lo utilizaríamos como recurso didáctico, mejora de la comprensión, documento de trabajo, centro de interés, motivación o refuerzo sobre determinado tema, etc.; o con fines educativos, lo que nos permite trabajar en el desarrollo del espíritu crítico del alumno, en su conocimiento de la sociedad, en su interés por la comunicación, etc. La utilización didáctica del cine en el aula puede ir desde la proyección de películas en salas comerciales, hasta su contemplación en las aulas a través del vídeo. Independientemente del soporte, la metodología puede ser la misma, buscando actividades previas a la proyección y posteriores a la misma, que permitan integrar las películas de una forma coherente en la planificación curricular del curso.
El seguimiento de todas las fases (guionización literaria y técnica, planificación, representación de roles mediante actores, rodaje, montaje y sonorización) permiten a los alumnos descubrir un fabuloso mundo creativo en el que los contenidos curriculares se mezclan, pero donde se aprende, como en la vida, de todo un poco. La labor de los maestros no es aquí menos importante: orientar y sistematizar todo el proceso desde una óptica didáctica y constructiva.
Debemos considerar que estamos en una sociedad en que nuestros alumnos acostumbran ver imágenes que les ofrecen mucha información, pero que no siempre está organizada en beneficio del aprendizaje. Es por ello, que los docentes debemos aprovechar este recurso y sacarle el mayor provecho posible, ya que "el cine (...) no remite a la literatura a través de la narración, sino que hace redescubrir la lectura. La imagen reinventa las palabras, hace leer de nuevo.
NUCLEO PROBLEMICO No 4
LENGUAJE LITERARIO Y LENGUAJE CINEMATOGRAFICO
La existencia de un lenguaje cinematográfico, como todo lenguaje, debe tener un: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.En el nivel morfológico, se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en estos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.En el nivel de los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc. Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica. Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica.
El lenguaje cinematográfico
Para definirlos es necesario aislar uno de sus modos de representación posible: el film o película. Según Casetti: "[...] film como objeto de lenguaje, como lugar de representación, como momento de narración y como unidad comunicativa: en una palabra, del film como texto [...]" Un análisis alejado de la simple expectación cinematográfica nos revelará la compleja construcción que se da a lugar en un film. Si tenemos en cuenta la idea de texto como tejido, como interrelaciones entre elementos, es muy acertado hablar de "film como texto" y desde esta afirmación llegar a la conclusión de cine como lenguaje. Si tanto los films como las novela son tipos de textos, es posible pensar que ambos pueden relacionarse estrechamente al punto de enriquecerse uno con los elementos del otro.
Para referirnos unívocamente a un lenguaje cinematográfico, es evidente que, ante todo, debemos simplificar al máximo la realidad del hecho cinematográfico. El cine -como la televisión y el vídeo- es un medio de expresión audiovisual y, por lo tanto, internamente vinculado con otros medios de expresión puramente visuales - pintura y la fotografía-, sonoros -la música- o dramáticos como el teatro y la literatura. Sin embargo, su peculiar dimensión creativa y sociológica lo sitúa en un ámbito exclusivo en cuanto a sus medios industriales de producción y a sus consiguientes mecanismos de difusión y explotación. Los elevados costes de producción de la industria del cine en relación a la del mundo editorial o discográfico, por ejemplo, han condicionado un desarrollo específico del cine como privilegiado espectáculo de masas cuya explotación consiste básicamente en el intercambio de la adquisición de una localidad por un par de horas de entretenimiento. De este modo, ante la masiva presión ejercida por los propios fabricantes del producto cinematográfico o televisivo-, el público receptor de ese mensaje codificado ha acabado por asimilar empíricamente su lenguaje debido al bombardeo cotidiano al que se ve sometido el hombre.
CODIGOS DEL ANALISIS VISUAL
Códigos de reconocimiento: estructuran bloques de unidades de reconocimiento (por ejemplo, rayas negras sobre fondo blanco); se pueden recordar a partir de indicios mínimos unidades de significado más amplio. El ejemplo que pone Eco (1968: 225) es el de una cebra. Cuando vemos este animal en el parque zoológico los elementos que reconocemos inmediatamente (y que retenemos en la memoria) son las rayas y no la mandíbula, que se puede parecer a la de otro animal. De esta forma, cuando dibujamos una cebra cuidamos que se reconozcan las rayas aunque la forma del animal sea aproximada. Aunque esto, acepta Eco, no es universal y puede variar de una cultura a otra.
Códigos icónicos: se articulan a partir de figuras, signos y enunciados (o semas). Se define como un conjunto de reglas o convenciones que establecen la equivalencia entre un signo gráfico determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento. Los signos denotan artificios gráficos, como unidades de reconocimiento, tales como "nariz", "ojo", "cielo" o "nube"; o bien en modelos abstractos: símbolos, diagramas conceptuales.- Enunciados icónicos: Es lo que llamamos propiamente imagen: "hombre, caballo"; y constituyen un "enunciado icónico complejo: "aquí hay un hombre de pie"; "esto es un caballo en perfil y de pie".
Códigos tonales: connotan entonaciones particulares del signo, tales como "fuerza", "tensión" etc. Y otros sistemas ya convencionales, "lo gracioso", "lo expresivo", etc. Se llaman también rasgos "supra-segmentales..
Códigos del gusto y la sensibilidad: Establecen las connotaciones provocadas por los signos icónicos. Por ejemplo, las cosas que pueden ir connotando a lo largo de la historia "un templo griego", belleza, perfección, antigüedad.
El cineasta debe ser una persona comprometida con su realidad, o comprometido consigo mismo. No puedes separar ambas cosas, si tú eres un hombre honesto, te vas a comprometer con tu realidad. Lo natural es que cada uno exprese lo que más conoce, el medio donde se desenvuelve, su cultura. De la manera que mejor pueda expresar mejor esto, serás un artista auténtico, y ese compromiso es tanto personal como social, no lo puede desligar. Pues no puedes ser auténtico contigo mismo, haciendo algo que no crees. Lo fundamental para un cineasta es ser consecuente con lo que uno cree. No puedes alquilar tu pensamiento ni tu instrumento artístico a nadie, si lo haces te estarías vendiendo para ganar dinero y evidentemente el resultado será malo. La única manera de trascender en lo que haces, es ser auténtico contigo mismo y perfeccionar tus medios expresivos.
La existencia de un lenguaje cinematográfico, como todo lenguaje, debe tener un: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.En el nivel morfológico, se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en estos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.En el nivel de los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc. Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica. Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica.
El lenguaje cinematográfico
Para definirlos es necesario aislar uno de sus modos de representación posible: el film o película. Según Casetti: "[...] film como objeto de lenguaje, como lugar de representación, como momento de narración y como unidad comunicativa: en una palabra, del film como texto [...]" Un análisis alejado de la simple expectación cinematográfica nos revelará la compleja construcción que se da a lugar en un film. Si tenemos en cuenta la idea de texto como tejido, como interrelaciones entre elementos, es muy acertado hablar de "film como texto" y desde esta afirmación llegar a la conclusión de cine como lenguaje. Si tanto los films como las novela son tipos de textos, es posible pensar que ambos pueden relacionarse estrechamente al punto de enriquecerse uno con los elementos del otro.
Para referirnos unívocamente a un lenguaje cinematográfico, es evidente que, ante todo, debemos simplificar al máximo la realidad del hecho cinematográfico. El cine -como la televisión y el vídeo- es un medio de expresión audiovisual y, por lo tanto, internamente vinculado con otros medios de expresión puramente visuales - pintura y la fotografía-, sonoros -la música- o dramáticos como el teatro y la literatura. Sin embargo, su peculiar dimensión creativa y sociológica lo sitúa en un ámbito exclusivo en cuanto a sus medios industriales de producción y a sus consiguientes mecanismos de difusión y explotación. Los elevados costes de producción de la industria del cine en relación a la del mundo editorial o discográfico, por ejemplo, han condicionado un desarrollo específico del cine como privilegiado espectáculo de masas cuya explotación consiste básicamente en el intercambio de la adquisición de una localidad por un par de horas de entretenimiento. De este modo, ante la masiva presión ejercida por los propios fabricantes del producto cinematográfico o televisivo-, el público receptor de ese mensaje codificado ha acabado por asimilar empíricamente su lenguaje debido al bombardeo cotidiano al que se ve sometido el hombre.
CODIGOS DEL ANALISIS VISUAL
Códigos de reconocimiento: estructuran bloques de unidades de reconocimiento (por ejemplo, rayas negras sobre fondo blanco); se pueden recordar a partir de indicios mínimos unidades de significado más amplio. El ejemplo que pone Eco (1968: 225) es el de una cebra. Cuando vemos este animal en el parque zoológico los elementos que reconocemos inmediatamente (y que retenemos en la memoria) son las rayas y no la mandíbula, que se puede parecer a la de otro animal. De esta forma, cuando dibujamos una cebra cuidamos que se reconozcan las rayas aunque la forma del animal sea aproximada. Aunque esto, acepta Eco, no es universal y puede variar de una cultura a otra.
Códigos icónicos: se articulan a partir de figuras, signos y enunciados (o semas). Se define como un conjunto de reglas o convenciones que establecen la equivalencia entre un signo gráfico determinado y una unidad pertinente del código de reconocimiento. Los signos denotan artificios gráficos, como unidades de reconocimiento, tales como "nariz", "ojo", "cielo" o "nube"; o bien en modelos abstractos: símbolos, diagramas conceptuales.- Enunciados icónicos: Es lo que llamamos propiamente imagen: "hombre, caballo"; y constituyen un "enunciado icónico complejo: "aquí hay un hombre de pie"; "esto es un caballo en perfil y de pie".
Códigos tonales: connotan entonaciones particulares del signo, tales como "fuerza", "tensión" etc. Y otros sistemas ya convencionales, "lo gracioso", "lo expresivo", etc. Se llaman también rasgos "supra-segmentales..
Códigos del gusto y la sensibilidad: Establecen las connotaciones provocadas por los signos icónicos. Por ejemplo, las cosas que pueden ir connotando a lo largo de la historia "un templo griego", belleza, perfección, antigüedad.
El cineasta debe ser una persona comprometida con su realidad, o comprometido consigo mismo. No puedes separar ambas cosas, si tú eres un hombre honesto, te vas a comprometer con tu realidad. Lo natural es que cada uno exprese lo que más conoce, el medio donde se desenvuelve, su cultura. De la manera que mejor pueda expresar mejor esto, serás un artista auténtico, y ese compromiso es tanto personal como social, no lo puede desligar. Pues no puedes ser auténtico contigo mismo, haciendo algo que no crees. Lo fundamental para un cineasta es ser consecuente con lo que uno cree. No puedes alquilar tu pensamiento ni tu instrumento artístico a nadie, si lo haces te estarías vendiendo para ganar dinero y evidentemente el resultado será malo. La única manera de trascender en lo que haces, es ser auténtico contigo mismo y perfeccionar tus medios expresivos.
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